弗朗索瓦·里卡尔
《不能承受的生命之轻》最后几页题为《卡列宁的微笑》的文字，曾使我，且至今仍令我感到炫目而又困惑。炫目之感来自于其文字的美，来自于其特有的语义与形式的完满。而正是从这种美和这种完满之中产生了令我深陷其中的困惑与不尽的疑问。笔者写作本文的目的，在于试图探清这份炫目与疑问——通过总体把握和相互观照来加以领悟。因此，本文将围绕牧歌和美这两个主题展开思考。
但首先是，我为何会受到如此的冲击？究其原因，恐怕在于这几页文字与过去我在昆德拉作品中看到的中心倾向形成了极为鲜明的对照。通过阅读昆德拉以前的那些小说，我曾得出结论，将其中心倾向定义为对任何抒情形式的讽刺、质疑，对天真的彻底批判，总之，这是以毁灭、嘲讽，以“彼世”的目光投向一切价值标准，尤其是投向政治与诗为基础的某种哲学意义上的撒旦主义形式。 就此而言，我从未读过比这走得更远的文学作品，也从未读过将幻灭之艺术推得如此之远，将我们的生命与思想藉以为本的基本谎言揭露得如此深刻的作品。简而言之，没有一部作品与牧歌之精神如此格格不入。而相反，其常用手段之一，便是通过作品中主人公，如《玩笑》中的路德维克与雅洛斯拉夫，《谁都笑不出来》中的叙述者，《搭车游戏》中的女主人公，《好笑的爱》中的哈威尔大夫与爱德华，《告别圆舞曲》中的雅库布，《笑忘录》中的塔米娜和扬，《雅克和他的主人》中的仆人等人物的生存与思考，来彻底揭露这个世界的无足轻重和绝对可笑。
然而，在这样一个世界中，怎能出现牧歌？《不能承受的生命之轻》的最后一部分怎么可能由一条垂死之狗的微笑而变得如此温馨和明媚？其不当之处更在于小说中的这首牧歌紧接在《伟大的进军》这一部分之后，而在这一部分，探讨的是粪便与媚俗的问题，小说家的讽刺也许比他在这部小说中的任何其他部分都表达得更彻底。
总而言之，这几页文字有着某种令人愤慨的东西。然而，文中却包含着某种真理，某种不言自明的真理，与昆德拉作品中最具撒旦性的部分所揭示的真理一样，无法回避。因此，这几页文字给我揭示了另一个昆德拉，或至少迫使我不得不修正我先前对他作品的看法（因而也改变了这一作品在我心间所激起的回声的看法，在我心中，我一直认为其作品正是以最为确切的方式对我的意识作了表达）。这种修正的最终完成，只能通过质疑，彻底去掉我先前对这部作品及其欲言所持的也许过于单一的简单化认识。也就是说，只能通过考察下面的这一悖论：毁灭的作者也是牧歌的作者。
重读昆德拉的作品，确实使我们发现，虽然《卡列宁的微笑》无疑是其作品中看到的最精心设计或最精心维护的牧歌形象，但远不是惟一的。在他以前的长短篇小说中，出现过不少类似的形象，因此在我看来，说这是其作品的重大主题之一毫不为过。我们甚至可以说：这是作品主人公生存的最为强大的动力之一，亦即小说想象力的动力之一。
但是，跟昆德拉表达的所有主题一样，这一主题本质上是含混不清的、多义的，不可能简约为某种稳定的、确定的内容。就如《不能承受的生命之轻》中萨比娜的怪诞的画一样，其意义以小说话语的质疑本质为标志，只能通过采用某种语义对位法来加以表达，且不断超越自身，导向其反面，使其最终变得不确定，因此也就变得更为丰富、迷人。
或许，对牧歌这一主题的含混性的表达，莫过于《笑忘录》中结尾部分。在海边，在一个荒岛上——典型的牧歌环境——扬和爱德维奇在一个所有人都裸体的海滩上漫步。她从中看到了一幅天堂的景象，一幅终于解放了的人类景象，而他则想到了走向毒气室的犹太人。他们谈到了达夫尼斯和赫洛亚：
扬又一次带着叹息重复说道：“达夫尼斯，达夫尼斯……”
“你叫达夫尼斯？”［爱德维奇问］
“是的，”他说，“我叫达夫尼斯。”
“很好，”爱德维奇说，“应该回归到他那儿。回到人还没有被基督教戕害的那个时代。你想说的是这个意思吗？”
“对。”扬回答，可他想说的是完全不同的意思。
扬与爱德维奇之间的这种互不理解，我们不妨再加以进一步的分析。两人都渴望牧歌，也就是渴望昆德拉在别的作品中所写的“第一次冲突之前的世界状态；或者冲突之外世界的状态；或者冲突只是误会，即假的冲突。” 对建立在和谐基础之上的幸福的这份渴望，我们可以将之称为他们的“牧歌意识”。
然而，尽管两人都感到如此的渴望，但这种渴望对两人而言意义却不是同一的，爱德维奇与扬的共同渴望所投射的形象也不是一样的。据此可以说，他俩之间，各人都在自己的心中拥有、并充满一种各自特有的“牧歌意识”，其中表现的，是既控制了其生命，也控制了其想象力的某种个人的“神话”。
正是在这个意义上，我在上文中谈到这一“动力”式的牧歌，因此在我看来，恰正是通过昆德拉心中的牧歌，或浸淫其心田的牧歌，亦即通过昆德拉特有的“牧歌意识”，才可能对昆德拉每个人物的生存动力或生存之“律”作出界定。让我们重读《玩笑》。只有当小说将人物置于“牧歌的境地”时，亦即通过人物浸淫其间的牧歌，我们对小说人物的认识才可以说是意义深长而全面的。埃莱娜置身于歌颂革命的人群的欢乐之中。雅洛斯拉夫站在田野的一丛犬蔷薇旁，一队骑士护卫一位遮着面纱的国王在身边经过。考茨卡处在一个以宽恕为怀的丘陵之乡。就他们中的每一个人而言，幸福就在于其牧歌的实现，而不幸则在于其牧歌的毁灭。
但我们还是回到海滩上一丝不挂的扬与爱德维奇身上。他俩在各自的心目中都充满牧歌的某幅图景，以各自的方式想象着达夫尼斯的天地，在那里，没有冲突发生。但是，他们之间的互不理解比表面上看到的更为深刻。因为在他们各自的“牧歌意识”之间，存在的远远不只是一种简单的差异。存在的应该说是一种矛盾。爱德维奇置身于裸泳者之间，感觉到自己与达夫尼斯十分接近；而扬则清楚自己距离太远，且不可挽回，永远都不可能接近达夫尼斯，除非逃离这片海滩，或这片海滩空无一人。扬的牧歌并不仅仅有异于爱德维奇的牧歌，而是截然不同的，完全是爱德维奇的牧歌的反面。
于是，在同一运动中——对和谐与安宁的渴望——展开了与之呼应的牧歌的两种图景，即两种意义，而在昆德拉的作品中，两者都得到了充分的展示。为了更好地抓住两者之间的对立与纠缠，我建议借助评论家诺思洛普·弗莱对该词所作的定义——此定义由弗莱借自于威廉·布莱克 ——将两者中的一个称为天真（或“爱德维奇式”）的牧歌，将另一个称为经验（或“扬式”）的牧歌。
限于篇幅，我们不可能对昆德拉的作品中这两种牧歌具有代表性的各种图景所形成的两种范式作一全面的梳理。我们还是仅就其中最为明显的图景作一回顾。
属于天真之范式的，有两个反复出现的图景，乍一看，它们似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小说的众多发现中，重要的一点便是清楚地揭示了两者之间深刻的相似性，它们往往根植于同一渴望之中，且通往同一个天地。第一个图景便是裸泳海滩，爱德维奇从中看到了达夫尼斯岛的重现；不仅在各种节日和集体欢庆的场面（在《生活在别处》中的女摄影家的别墅，《笑忘录》中的卡莱尔与玛尔凯塔家，芭芭拉家等），而且在电吉他所弹奏的“无记忆的音乐”、“音乐的原始状态”的提示中，都可看到这一图景的不同变形，因为在这音乐声中，确实所有冲突都化解了。
在这些简单的音符的组合中，所有人都可以亲如兄弟，因为是存在本身在这些音符中兴高采烈地喊叫着“我在这儿”。没有比与存在的简单融合更吵闹也更一致的融合了。
［……］身体随着音符的节奏动作起来，为意识到自己存在着而陶醉不已。
天真之牧歌的第二幅图景非革命理想莫属，革命理想旨在通过将世界改变成一个没有异端没有分裂的统一天地，而达到冲突的结束。以牧歌之意愿对共产主义所作的这一阐释在昆德拉的作品中经常出现；在多次提及一九四八年的布拉格的文字中，这一点表达得尤为明显，因为在当时，革命被看作是对所有人的一种邀请，邀请众人最终进入“有夜莺歌唱的田园，向往着和睦安宁的王国，在那一王国里，世界不再视人为它物，人也不再视其他人为异己，而是相反，世界与所有人都被糅合到惟一、同一的物质里” 。
一边是爱德维奇的海滩式摇摆舞曲，一边是共产主义圆舞曲，在这两者之间，对立仅仅是表面的。一天，特蕾莎看了一个裸泳者海滩和俄国人的坦克进入捷克斯洛伐克的几幅照片之后，情不自禁地开口说道：“完全是同一回事儿”。 所谓天真之牧歌的这两幅图景确实具有同样的基本特征。