戏剧与电影间是否存在着不逾越的鸿沟，甚至是不调节的矛盾？是否真的存在着纯粹的“戏剧”元素纯粹的“电影”元素，两者又有本质的不同呢？
几乎所有观点认两者的本质区别是存在的。一常见的论调就是戏剧与电影是不同的——甚至是立的——艺术门类，并展了各的评价标准基本原则。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在他著名的论《电影风格与表现媒介》（表1934年，1956年改写）中提，评价一部电影坏的一重标准就是它是否够摆戏剧做的风格并获艺术表现的由，从必须首先电影“媒介的基本质”有所定义。按传统观念认知戏剧的人已经极少采取排他主义的态度了，他戏剧未的法不像影迷待电影那乐观。
电影的历史常被是其摆戏剧模式的解放史。在电影的展程中，首先被打破的是戏剧的“静态正面表现法”（机位固定，就像一位观众坐在位子戏剧演一），接着是戏剧的表演方式（演员不需像戏剧那故姿态或毫无必夸张，因电影使特写镜头突演员的动），就是戏剧的布景（些布景毫无意义疏远了观众的感情，放弃了将观众引入现实的机）。有人认，电影戏剧的展就是使表现方式从静态变动态，从刻意做变直接。但观点简单了。
简单的法证实了电影视野不捉摸的广度。电影镜头是相被动的、未经选择的，是高度选择（剪辑）的，且者更常见。所说，电影既是一媒介，是一门艺术——它任何其他的表演艺术进行记录、压缩，并通身特有的转录形式表现（电视的现，使电影非艺术形式的“媒介”功广泛化，并且，电影一艺术形式在电视转录微缩）。我拍摄话剧、芭蕾、歌剧或体育赛，人的是被拍摄的件，不是电影本身。从角度说，电影是透明的载体。但是剧场绝不一“媒介”。我将戏剧变电影，却无法将电影变戏剧。电影与戏剧的联系虽早就存在，却很偶。最早期的电影中，有一些就是戏剧的转录。早期电影角色杜丝伯恩哈特孤独、笑，令人同情；在1913年拍摄的一部英国电影，福布斯·罗伯森（Forbes Robertson）扮演了哈姆雷特；埃米尔·杰林斯（Emil Jannings）演了1923年在德国拍摄的《奥赛罗》。最近，海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）与柏林人剧团合的《勇敢的母亲》、（由马卡斯（Mekas）兄弟拍摄的）“生活剧团”（Living Theatre）版的《双桅船》及彼·布鲁克（Peter Brook）导演、卫斯（Weiss）编写的《马拉/萨德》相继问世。
，就算电影是一“媒介”，摄影机是一“记录”工具，其从诞生日所记录的象远远不止是舞台剧。同摄影相似，电影记录的物有候是安排的，但有的候，电影的价值正在它所记录的物不是安排的。在一情况，镜头就像一目击者、一隐身的观察者、一毫无风险的偷窥者（或许，公共件报——就是新闻——的象，是介安排的件现场件间的；但“新闻影片”通常是将镜头一“媒介”）。将转瞬即逝的现实件变胶片的记录档案是一与戏剧什关系的概念，除非被记录的“现实件”恰巧是一场舞台演。实，摄影机最早正是将平常的、未经安排的现实件记录存档的；卢米埃尔（Lumière）19世纪90年代在巴黎纽约拍摄的集场面比任何拍摄戏剧的电影镜头早。
电影的另一典型的非戏剧功就是制造幻象、虚拟幻。在电影现的早期，梅爱（Méliès）就做了一点，并留了经典。梅爱（同的许导演一）认矩形的电影镜头类似古典的戏剧舞台。在他的影片中，不仅场景是安排的，且诸奇异的旅程、像的物体物体变异类的影像是先设计的；除此外，他总是摄影机置所拍摄的物前，很少移动。尽管此，梅爱的电影仍是非戏剧化的。许有人反一观点，但从梅爱将人物物（客观物体）处理的手法及他的电影中间空间的不连续，他的电影是典型的“电影化”的——果所谓“电影化”特确实存在。
果戏剧与电影的立不简单说是它所表现物的不同，那两者的立就应存在更普遍的意义。
一些著名的论述所言，戏剧与电影的区别主是就其本体言的。戏剧注重技巧，电影注重真实。西格弗德· 克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾人深省说，摄影机“重现”了艺术表现形式中客观世界的终极真实感。一激进的法影响了很知识分子，有人提的论断：现实生活场景背景拍的影片比在摄影棚拍的影片更（比，更电影化）。喜爱弗雷哈迪（Flaherty）代表的意利新现实主义派鲁什（Rouch）、马（Marker）、吕斯波利（Ruspoli）代表的电影写实主义派的人应该20年代因《卡利加博士的屋》流行的纯影棚摄制的影片不，同期的瑞典影片颇有感，因前者总是卖弄舞台装饰人工布景，者却千方百计中现场采景。由此，帕诺夫斯基批评《卡利加博士的屋》中表现的不是“先定调的真实”，并号召电影人“致力利拍摄未经设计的真实景物风格”。
，按一模式拍电影是缺乏理由的。我必须注意，曾经力推崇“非人的真实”的电影典范——现实主义，最悄悄站政治伦理的立场了。电影通常被称是民主的艺术，是服务众的卓越艺术。一认真坚持一观点的人（帕诺夫斯基克拉考尔）倾向电影在一世俗艺术的层面始终反映它的本源，始终忠实它的广、单纯的观众，始终保持其中微弱的马克思主义倾向浪漫主义基本原则的结合。
很快就流行的电影被认是一真实的艺术；与电影相反，戏剧意味着粉墨行头、装腔势、谎话连篇，代表着贵族趣味阶级社。在影评批评《卡利加博士的屋》的布景舞台痕迹明显、服装夸张，批评雷诺阿（Renoir）的《娜娜》表演浮华，批评德莱叶（Dreyer）的《盖特尔德》台词啰嗦的声浪背，凸显人的一意识：些电影是虚假的，因它表现一既虚伪又返古的艺术体验，已经与由民主世俗主导的现代社不合拍了。
无论例是否有缺陷，电影就总体言并不一定是变化了的戏剧。从电影的襁褓代始，就有许画雕塑宣称，电影的未将寄托技巧结构。电影的命运不在采何方式进行叙述（现实主义的，“超现实主义”的罢），在它的抽象。迪欧·范·斯伯格（Theo van Doesburg）在1929年表的论文《电影：纯粹形式》中预言电影将“视觉诗歌”、“光的动态建筑”“运动的装饰”的载体，并且将“巴赫梦寐求的音乐韵律结构的视觉应物”。尽管有罗伯特·布瑞尔（Robert Breer）等少数导演在此努力，但谁又否认抽象是电影的本质特征呢？
有什比前述的抽象更偏离戏剧的本质吗？让我慢慢探讨问题。
帕诺夫斯基通比较正常情况戏剧与电影观众所处环境的不同说明戏剧与电影的区别。在剧场，“空间是静止的”，就是说，“舞台展现的空间就同眼睛与眼镜的距离一是不调整的”；“但在电影院，座位的观众在物理是固定的，但他审活动的主体却是不固定的”。在剧场，观众不改变他视野的角度；在影院，“随着镜头不间断在距离方向进行切换，观众的审体验是在不断变化的”。
述说法确实是符合实际的，但并不将戏剧与电影完全区分。同许影评一，帕诺夫斯基一“文”的概念理解戏剧，认其中包含着很基本的戏剧化的文字（剧情介绍、台词）；与相反，他认电影主是一“视觉体验”。，他的一观点主是源视觉表现手段了很展的无声电影代，今的许功的有声电影，声音不仅仅是影像的补充。从戏剧的角度，现在许活跃在舞台的剧目已被认不同从埃斯库罗斯代田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）代的传
（本章未完）