惠特曼凝望文化的民主远景，他的视野试图超越与丑、重与琐碎间的差别。在他，价值任何区分似乎是奴或势利的，除了最慷慨的区分。我最勇敢、最亢奋的文化革命先知提伟的求，求率真。他暗示说，任何人愿意足够深厚拥抱现实、拥抱实际国经验的包容生命力，他就不与丑苦恼。所有实，哪怕是卑贱的实，在惠特曼的国是炽热的——惠特曼的国是完的空间，被历史缔造真实；在那“实己散，实被阵雨般的光簇拥着”。
《草叶集》初版（1855）序言中所预示的国文化革命有爆，很人此感失望，但有人此感吃惊。一位伟的诗人无法单枪匹马改变德气候；哪怕位诗人有数百万红卫兵供他调遣，依不容易。就像每一位文化革命的预言，惠特曼相信他艺术正被现实接管，被现实除神话色彩。“从根本讲，合众国本身就是最伟的诗篇。”但是文化革命有生，那首最伟的诗篇在帝国代似乎不及在合众国代那伟的候，有其他艺术在认真待惠特曼那民粹主义式的超越的计划，那民主方式重新评估与丑、重与琐碎的计划。国艺术——尤其是摄影——本身不仅远远有被现实除神话色彩，现在反立志担除神话色彩的任务。
在摄影的最初几十年间，人期望照片是理化的影像。依是数业余摄影者的目标，他说一张的照片就是一张某人某物很的照片，例一女人、一落日。一九一五年，爱德华·斯泰肯 拍摄了放在公寓楼走火通的一牛奶瓶，是早期的一例子，表达了一关的照片的颇不同的观念。二十世纪二十年代，有抱负的专业摄影师，那些其品进入博物馆的人，已稳步离抒情的题材，苦探索朴素、粗俗至乏味的素材。最近数十年，摄影已在一定程度功修改了什是丑的定义——根据惠特曼提的原则。果（惠特曼的话说）“每一确切的物件或状况或组合或程展示一”，那挑某一东西称另一些东西称不就变肤浅了。果“一人所做所是重的”，那生命中某些刻重的部分刻琐碎的，就变武断了。
拍照就是赋予重。概有什题材是不化的；再者，一切照片有一固有的倾向，就是价值赋予被拍摄象，倾向是绝不抑制的。但是，价值本身的意义却更改——同代摄影影像的文化中所生的，文化是惠特曼的信条的戏仿。在前民主文化的厦，被拍摄的人是名人。在国经验的旷野，是名人，一惠特曼怀着热情罗列一沃霍尔 怀着轻蔑抓住的。有任何刻比另一刻更重；有任何人比另一人更有趣。
由现代术博物馆版的一本沃克·埃文斯摄影集的题词，是惠特曼的一段话，它宣告国摄影最有威望的追求主题：
我不怀疑世界的雄伟潜伏世界的任何微量中……我不怀疑，琐碎物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远我所设的……
惠特曼认己不是废除是普遍化。几世代的国最有才的摄影师在琐碎粗俗物的争论的追求中，数认。但是，在二次世界战熟的国摄影师中，完整记录实际国经验无比率真的惠特曼式授权，却变味了。在拍摄侏儒，你有雄伟。你侏儒。
从阿尔弗雷德·施蒂格利茨一九○三年至一九一七年版的华丽杂志《摄影品》所复制圣化并在他一九○五年至一九一七年设纽约五街二九一号的画廊（最初叫做“摄影分离画廊”，干脆叫做“二九一”）展的那些影像始——杂志画廊构了惠特曼式识别力的最雄勃勃的论坛——国摄影就逐渐从惠特曼方案的肯定，转向腐蚀，最转向戏仿。在历史中，最具启的人物是沃克·埃文斯。他是最一位根据源惠特曼情绪高涨的人主义的基调认真、信工的伟摄影师，既总结（例，刘易斯·海因 所拍摄的令人惊愕的移民工人的照片），又很程度预示此较冷峻、较粗糙、较荒凉的摄影——例埃文斯一九三九年至一九四一年隐蔽相机拍摄的纽约铁无名乘客的那一系列先知先觉的“秘密”照片。但是，埃文斯背弃了被施蒂格利茨及其信徒宣传惠特曼式视域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒感优越海因，埃文斯则觉施蒂格利茨的品附庸风雅。
像惠特曼一，施蒂格利茨不觉艺术社认同的工具，与艺术放英雄式的、浪漫的、我表达的我间，有什冲突。保罗·罗森菲尔德 在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟肯定者一。世界有任何平凡、老套、卑微的物，不被操黑箱药的男人完整表达己”。拍摄、从拯救平凡、老套卑微的物，亦是一人表达的巧妙手段。“位摄影师，”罗森菲尔德此形容施蒂格利茨，“向物质世界抛的网，比他前他同代的任何人宽。”摄影是一分强调，是与物质世界的一英雄式合。像海因一，埃文斯寻求一较不带人感情的肯定，一高贵的缄默，一明晰的低调。埃文斯并有试图他爱拍摄的不带人感情的静物式国建筑外观众的卧室，或他在二十世纪三十年代拍摄的南方佃农的精确人物肖像（收录在与詹姆斯·阿吉合著的《现在让我赞名人》）表达他己。
哪怕有英雄式声调，埃文斯的方案秉承的依是惠特曼的方案： 抹与丑、重与琐碎间的差别。每一被拍摄的人或物变——一张照片；因此在德变与他拍摄的任何其他照片有什两。埃文斯的相机所表现的二十世纪三十年代初波士顿维利亚代房子外观的形式，与他一九三六年拍摄的亚拉巴马州城市街商厦外观的形式是一的。但是一拔高的抹平，不是降低的抹平。埃文斯他的照片“有文化修养、权威、超越”。由二十世纪三十年代的德世界已不再属我，些形容词在今就有什信。今谁不求摄影有文化修养。谁无法像摄影何够权威。谁无法明白有任何物超越，更别说一张照片了。
惠特曼宣扬移情、不协调的谐、化的同一。他在不同的序中诗中一再明白提那令人眩晕的旅程，即与万物、与每一人的灵媾——加感官的结合（他够做的候）。向整世界求欢的渴望，决定了他的诗歌的形式音调。惠特曼的诗是一灵技术，反复吟唱读者引入崭新的存在状态（政体的“新政”设的一缩影）；些诗是有效力的，同念咒——是传输电荷的方式。诗中重复、豪迈的节拍、松散的长句粗野的措词，是一股源源不绝的世俗式的神明启示，旨在使读者的灵凌空，读者提升至够认同认同国共同愿望的高度。但是认同其他国人的信息，我今的气质说是陌生的。
惠特曼式全民族的爱拥抱的最叹息，回荡在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、“摄影分离”派共同创办人爱德华·斯泰肯组织的“人类一”展览，不是一次普世化卸除一切求的拥抱。次展览聚集了六十八国的两百七十三位摄影师的五百零三幅照片,据称是汇合——证明人是“一体”的，人类是迷人的生物，尽管有缺陷劣迹。照片是些不同族、年龄、阶级体形的人。其中很人有着无与伦比的丽身体，另一些有丽脸孔。一惠特曼促请其诗歌的读者认同他认同国，斯泰肯组织次展览是了使每位观众够认同众被描绘的人，及果的话认同照片中的每一人：“世界摄影”的所有公民。
等十七年，摄影才再次在现代术博物馆吸引此庞的观众： 一九七二年举办的迪安娜·阿布斯回顾展。在阿布斯次摄影展中，一百一十二幅全部由一人拍摄全部相似——即是说，照片每人表情（在一定程度）相同——的照片，制造一与斯泰肯的素材所传达的令人放的温暖截相反的感觉。阿布斯次展览有外貌讨人喜爱的人物，有在做着有人情味的活儿的有代表的老百姓，是陈列各各的怪物边缘案——他数很丑陋；穿奇装异服；置身沉或荒凉的环境——他是停摆姿势，且常常坦荡、信十足凝视观者。阿布斯的品并不邀请观众认同所拍摄的被社遗弃者愁容苦脸者。人并非“一体”。
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