就像其他稳步扩的企业一，摄影使其主实践者觉需一再解释他在做什什做是有价值的。摄影广受抨击的期（在与绘画的关系被视弑父，在与人物的关系被视捕食）是短暂的。绘画有像一位法国画草率预言的那终结一八三九年；挑剔者很快就停止摄影斥奴仆式的复制；一八五四年，一位伟的画德拉克洛瓦 很有风度宣称，他非常遗憾一奇妙的明迟。在今，再有什比摄影现实的再循环利更令人接受的了，既一日常活动，一高级艺术形式接受。，摄影仍使一流的专业摄影师继续它做点辩护宣传： 迄今止所有重摄影师实际曾写宣言白，阐释摄影的德使命。在他拥有什的知识他从什的艺术实践的问题，摄影师给了最互相矛盾的陈述。
拍照那令人尴尬的不费力，相机产生的结果所具有的那不避免的、即使有是无意的权威，表明摄影认知，其是非常微弱的。谁不否认摄影增加视觉的认知范围巨贡献，因——通特写遥感——摄影扩张了见物的版图。但是，在何透照片使眼所见范围内的任何被拍摄象获更进一步的认识，或了获一张照片人他拍摄的象需程度的认识的问题，却有任何一致意见。拍照，有两截不同的解释： 一简易、准确的认知活动，一有意识的理智行，一前理智的、直觉的邂逅模式。因此，纳达尔在谈他那些受推崇的、富表现力的照片——波德莱尔、雷 、米什莱 、雨果 、柏辽兹 、奈瓦尔 、戈蒂埃 、乔治·桑 、德拉克洛瓦其他著名友人——说：“我最的肖像照，拍的是我认识最深的人。”埃夫登则表示，他那些色的肖像照，拍的数是他一次见面的人。
在本世纪，老一辈的摄影师摄影说是一英雄式的全神贯注的努力，一苦行式的磨炼、一神秘的接受态度——接受那求摄影师穿未知的云层了解的世界。迈纳·怀特认：“摄影师在创，其态是一片空白……在寻找画面……摄影师己投他所见的每东西，认同每东西，便更深入认识它感受它。”卡蒂埃布列松己比喻一位禅的弓手，他必须目标，才中它；“思考应在前，”他说，“绝不在实际拍照。”思被认遮蔽摄影师的意识的透明，及侵害正在被拍摄的东西的主权。很严肃的摄影师决证明照片——照片拍的候，总是——超越照搬现实，遂摄影变一纯理的悖论。摄影被一有认知的认知形式： 一智胜世界的方式，不是正面进攻世界的方式。
但是，即使雄勃勃的摄影师贬低思（思维力一再摄影辩护中的主题持怀疑态度），他通常仍断言放任的法是极其必的。“一张照片不是一次意外——是一概念，”安塞尔·亚斯坚称。“摄影采取‘机关枪’式的态度——即拍摄很负片，期有一张是的——严肃的结果构致命打击。”有一普遍的说法，认拍摄一张照片，就必须已见它。即是说，负片曝光或曝光前一刻，影像必须已存在摄影师的中。他在替摄影辩护，通常拒绝承认一实，即漫无目标的方法——尤其是由某有经验的人使——产生完全令人满意的结果。但是，尽管他不愿说，数摄影师仍总是——理由十足——幸运的意外怀着近乎迷信的信。
近，秘密已变公表白了。随着摄影辩护进入前的、回顾的阶段，在有关假定拍技艺精湛的照片就应具备哪机警的、有见识的态的说法，已愈愈缺乏信。摄影师的反智宣言，是艺术中的现代主义思维的老生常谈，但反智宣言严肃摄影逐渐倾向怀疑态度审视身的威力铺设了路，尽管态度是艺术中的现代主义实践的老生常谈。摄影知识已被取代——被摄影摄影取代。最有影响力的年轻一代国摄影师任何权威的表现形式激烈反应，拒绝任何旨在预先设影像的野，认定他的品是了展示物被拍摄是不同。
在摄影知识的说法衰落处，摄影创造力的说法应运生。仿佛了驳斥很杰照片是由有任何严肃或有趣意图的摄影师拍摄的实似的，坚称摄影首先是某气质聚焦的结果、其次才是相机聚焦的结果一说法，一直是替摄影辩护的中主题一。主题，在有史赞摄影的最佳文章——保罗·罗森菲尔德《纽约港》一书中关施蒂格利茨的那一章——中，已有非常具说服力的阐述。诚罗森菲尔德指的，施蒂格利茨通“非机械”使“他的机器”，证明相机不仅“使他有机表达己”，且影像提供了“比人手所描绘”的更广泛“更微妙”的景致。同，韦斯顿一再坚称摄影是我表达的绝佳机，远远优绘画所给予的。摄影与绘画竞争，就意味着原创评价一位摄影师的品的重标准，原创就是打独特、强的感受力的烙印。最令人兴奋的是“新的方式讲点什的照片”，哈·加拉汉 写，“不是不同不同，是由体是不同的，体表达他己。”安塞尔·亚斯说“一张伟的照片”必须“在最深刻的意义完整表达我正被拍摄的东西的感受，因此是真实表达我整体生命的感受”。
显易见，在被视“真实表达”的摄影与被视（是较普遍的法）忠实记录的摄影间存在着差别。尽管关摄影的使命的数描述是试图掩盖一差别，但是一差别隐含摄影师强调他做什所使的鲜明的两极化措辞中。就像各追求我表达的现代形式所普遍采的那，摄影重拾我与世界两激烈相反的传统式。摄影被视体化的“我”（那在势不挡的世界迷失方向的无的、人的我）的一尖锐的宣示——通快速现实编纂视觉选集掌握现实；或者被视在世界（仍被势不挡的、陌生的世界体验）寻找一位置的手段，做点，就超的态度待世界——省掉我的干涉的、傲慢的索求。但是，在替摄影一优越的我表达手段辩护，与摄影一使我服务现实的优越方法加赞间，差别并不像表面有的那。两者预先假定摄影提供了一独特的显露系统： 预先假设它向我展示我前从未见的现实。
摄影揭示的特点，一般被假易引争辩的现实主义名。从福克斯·塔尔博特关相机生产“影像”的观点，贝伦妮丝·阿博特画意派的摄影的谴责，卡蒂埃布列松关“最怕的情莫人的造”，摄影师数互相冲突的宣言找一汇合点，就是坦率承认尊重物本的子。一此经常被视纯粹是现实主义的媒介，我不免觉摄影师不必继续像他所做的那，互相敦促恪守现实主义。但是敦促却继续着——是又一例子，表明摄影师需使他赖占有世界的那程序显神秘又迫切。
像阿博特那坚称现实主义是摄影的根本，并不就像表面的那，确立某一特定程序或标准的优越；不见就意味着照片文件（阿博特语）比画意派的照片更。 摄影现实主义的承担，使任何风格、任何态度服务题材。有候它被定义较狭窄，称创造酷似世界并使我了解世界的影像。果解释更宽泛些，尤其是果响应一态度，即不再相信主宰绘画一百年的相似的一味追求，则摄影的现实主义——愈愈经常——定义不是“真正”存在着什东西，是我“真正”觉察什。尽管所有现代艺术形式声言与现实有某非我莫属的关系，但是声言在摄影那似乎特别有理有据。，摄影最终并有比绘画更幸免最典型的现代怀疑，怀疑摄影与现实有任何直接关系——就是无法世界理所它被的子。就连阿博特忍不住假设现实的质本身已生一次变化： 现实需那选择的、更敏锐的相机眼，因现实根本就是比前博了。“今日，我面人类所知幅度最辽阔的现实，”声称，并说使“摄影师肩负更重的责任”。
摄影的现实主义方案所暗示的，实际是相信现实是隐蔽的。既是隐蔽的，就需揭。无论相机记录什，是显露——不管它是难觉察的、一闪即逝的动的部分，或一眼不的秩序，或一“强化的现实”（莫霍伊纳吉语），或仅仅是那
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