现实的解释，一向是通影像提供的报进行的；柏拉图的哲试图通建立一有影像的方式理解现实的标准，松我影像的依赖。但是，十九世纪中叶，标准终似乎唾手，旧有的宗教政治幻在挺进的人文主义科思维面前的溃散并有像预期中那制造规模投奔现实的叛逃。相反，新的无信仰代加强了影像的效忠。原本已不再相信影像的形式理解现实，现在却相信现实理解即是影像。费尔巴哈 在其《基督教的本质》二版（1843）前言中谈“我的代”说，它“重影像轻实在，重副本轻原件，重表现轻现实，重外表轻本质”——同却又意识正在做。他预兆的抱怨，在二十世纪已变一获广泛共识的诊断： 即一社的其中一项主活动是生产消费影像，影像极其强有力决定我现实的需求、且本身受觊觎的一手经验的替代物，因经济健康、政体稳定人幸福的追求不或缺的，社就变“现代”。
费尔巴哈番话——他是在相机明几年写些话的——似乎更是特别预感摄影的影响。因，在一现代社中具有实际无止境的权威的影像，主就是摄影影像；权威的幅度，源相机拍摄的影像所独有的特。
类影像确实够篡夺现实，因一张照片首先不仅是一影像（一幅画是一影像），不仅是现实的一次解释，且是一条痕迹，直接从现实拓印，像一脚印或一副死人的面模。一幅画，哪怕是符合摄影的相似的标准的画，充其量是一次解释的表白，一张照片却无异一次散（物体反映的光波）的记录——其拍摄象的一物质残余，是绘画怎做不的。在两假的取舍间，即果霍尔拜因 活数十年，使他有机画莎士比亚，或果相机的某原型提早明数百年，有机给莎士比亚拍照，相信数莎士比亚迷选择照片。并非是照片够显示莎士比亚的真貌那简单，因哪怕张假设中的照片褪色了，几乎难辨认，变一片褐色的影子，我仍有取它，舍另一幅辉煌的霍尔拜因的莎士比亚像。拥有一张莎士比亚照片，就同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉。
代部分针影像世界正在取代真实世界表达的忧虑，像费尔巴哈那，是在继续响应柏拉图影像的贬斥： 它与某一真物相似，就是真的；由它仅仅是相似物，所是假的。但是，在摄影影像的代，敬幼稚的现实主义似乎有点离题，因它那影像（“副本”）与被描述的实在（“原件”）间的直截了的比——柏拉图曾一再拿画加说明——很难此简单套一张照片。比同无助理解影像制的源： 影像一度是实、神奇的活动，是一占有或获某力量战胜某一东西的手段。诚E.H.冈布奇 指的，我愈是回溯历史，就愈是现影像与真实物间的差别不那明显；在原始社中，实在及其影像无非是同一量或精神的不同的显露，即形体各别的显露。因此，影像才有抚慰或控制强的神灵的功效。那些力量，那些神灵存在它 中。
从柏拉图费尔巴哈的真实辩护者说，影像与浅显的外表等同——即是说，假设影像截有别被描绘的象——是那神圣化的程的一部分，该程无挽回我与神圣期神圣方的世界分离，在那世界中影像被拿参与被描绘的象的现实。摄影的原创所的定义是，在漫长的愈愈世俗化的绘画史中，正世俗主义取彻底胜利的那一刻，摄影恢复了——从完全世俗的角度——影像的某原始位。我总是难抑制觉摄影程序有点神奇，感觉是有其真实基础的。谁不在任何意义一幅画架油画是其描绘象的共同实在体；画是表现或指涉。但一张照片不是与其被拍摄象相似，不是向被拍摄象致敬。它是那被拍摄象的一部分，是那被拍摄象的延伸，并且是获取那被拍摄象、控制那被拍摄象的一有效手段。
摄影即是获取，形式。最简单的形式是，我拥有一张照片便是拥有我珍爱的人或物的替代物。拥有，使照片具有独一无二的物件的某些特征。透照片，我件的顾客，既包括属我的经验的一部分的件，包括不属我的经验的一部分的件——两经验间的差别，往往被类已形习惯的消费者态所模糊。三获取形式是，透影像制影像复制机器，我获取某信息（不是经验）。最，通摄影影像一媒介，愈愈的件进入我的经验，但摄影影像媒介的重，实际是摄影影像的有效——有效提供离经验独立经验的知识——的副产品。
是最具包容的摄影获取形式。通被拍摄，某东西一信息系统的一部分，被纳入各分类贮存计划，包括一组组相关的快照贴在庭相册被粗略按年份顺序排列，及气预报、文、微生物、理、警察工、医疗训练诊断、军侦察艺术史使摄影影像所需的坚持不懈的累积一丝不苟的归档。由此见照片所做的，并非是重新定义普通经验中的东西（人、物、件、我眼所见的任何东西——尽管角度不同，且往往是漫不经）——增加我从未见的量材料。现实被重新定义是此——一件展品、一项检查记录、一侦察目标。摄影世界的勘探复制打破延续，碎片输入无止境的档案，从提供控制的各，些是早期信息记录系统——书写——连做梦不的。
摄影式记录永远是一潜在的控制手段，早在摄影的威力的萌芽阶段就已被认识了。一八五○年，德拉克洛瓦在其《日记》中，注意剑桥一些“摄影实验”正在取的功——剑桥的文正在拍摄太阳月亮，且竟获了一张针头的织女星影像。他补充了“奇”的观察：
达盖尔银版法制的织女星的光，已在织女星与球间的空间旅行了二十年，因此，制在银版的光，是早在达盖尔现我刚控制光的方法前，就已离织女星了。
摄影的进步早已抛离了德拉克洛瓦类关控制的概念，并令人比任何候更真切体照片控制被拍摄象提供了怎的方便。技术已使摄影师与被拍摄象的距离程度影像精确度强度的影响缩至最；技术提供了拍摄难像微诸星体等难像遥远的物的方法；技术使拍照毋须依赖光（红外摄影）并使图像不必被局限二维（全息摄影）；技术减少了见画面与照片拿手间的间隔（一部柯达相机面世，一位业余摄影者需等数周才拿回一卷冲洗的胶卷，“宝丽”相机则数秒就照片吐）；技术不仅使影像活动（电影）且达同录制传送（录像）——简言，技术已使摄影变一件破译行、预测行干预行的无比拟的工具。
摄影享有其他影像系统未曾享有的力量，因，与早期影像系统不同，摄影不依赖某位影像制者。无论摄影师怎影像制程序的设定引导干预，该程序本身依是一光—化（或电子）程序，其操是动的，其机械装置将不避免被改造提供更精细因更有的真实物的图像。机械创造的些影像，及它传达的力量真切，不啻是影像与现实间的一新关系。果说摄影恢复最原始的关系——影像与被表现物的局部同一——那说，影像的力量现正非常不同的方式被体验。原始的影像效力概念假设影像拥有真实物的特，但我现在却倾向认影像的特属真实物。
众所周知，原始区的人害怕相机夺他的部分生命。纳达尔在一九○○年即他漫长的一生行将结束际版的回忆录中提，巴尔扎克被拍照怀有一类似的“隐约的恐惧”。据纳达尔说，巴尔扎克的解释是
每身体在状态是由一系列幽魂般的影像构的，些影像层层叠叠直至无限，包裹在无穷的薄膜中……人类从不从某鬼影、从某不触摸的东西中，或从乌有中创造一物件，即是说，创造某物质形式——因此每一次达盖尔银版制是抓住它聚焦的那身体的其中一层，使其离，将其掉。
巴尔扎克有等惊惶，似乎再适合不了——“巴尔扎克达盖尔银版法的恐惧是真的是佯装？”纳达尔问。“是真的……”——因摄影的步骤，说是他说的步骤中最具原创的一环的物质化。巴尔扎克的做法是微
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