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有些艺术直接唤情感目的；有些艺术则通理智的途径诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引反思的艺术。
杰的反思艺术并不是冷漠的。它愉悦观众，它提供令人恐惧的意象，它使观众落泪。但它的情感力量经由中介。情感投入的吸引力品中那些带距离、超立场、不偏不倚态度的因素所中。情感投入总是或或少被延宕。
照从技巧或手段、甚至思的角度加说明，尽管，毫无疑问，艺术的感受力才最终决定意义。布莱希特说“间离效果”，他提倡的是一反思的艺术，一疏离的艺术。布莱希特宣称他的戏剧的说教目的其实是传达那冷静的气质，正是气质造就了他的那些剧本。
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在电影中，反思形式的电影师是罗贝尔·布勒松。
尽管布勒松生一九一一年，他现存的电影品全是最近二十年制的，包括六部故片（在一九三四年，他曾制一部名叫《公共务》的短片，据说是一部具有热雷·克莱尔风格的喜剧，但全部拷贝均已遗佚；在三十年代中期，他曾两部默默无闻的商业片撰写脚本；在一九四〇年，他曾在一部影片的拍摄中担任克莱尔的助理电影，部影片始终有完）。一九四一年，布勒松在一座德军的战俘营经历了十八月的铁窗生涯，重返巴黎，他始拍摄他的一部完整的影片。他遇了一位托钵传教士兼，名叫布拉克伯格神父，神父建议说他合完一部有关贝塔尼女修院的影片，该修院是法国托钵修，致力照顾那些前女犯，使获新生。情节纲写了，让·吉罗杜参与其，帮助撰写了话，该片——片名最初叫《贝塔尼》，在制片人的坚持，改《罪恶使》——一九四三年行。该片获了批评的充满热情的评，在普通观众那儿颇受青睐。
他二部影片的拍摄始一九四四年，一九四五年行，故情节是狄德罗伟的反说《宿命论者雅克》中被篡改最的故中的某故的一现代版本；布勒松写故纲，让·科克托写话。，一次，布勒松有获他头一次的那功。《布洛涅树林的妇人》（在国有又称《公园的妇人》）遭批评酷评，票房那边门罗雀。
布勒松的三部影片是《乡村牧师日记》，直一九五一年才问世；四部影片《死囚逃》（在国被称《逃犯》）行一九五六年；五部影片《扒手》行一九五九年；六部影片《审判贞德》行一九六二年。些影片获了批评的一定的评，但鲜获普通观众的认——除了最那部影片，该片又不数批评的赏识。布勒松曾一度被捧法国电影的新希望，现在却被牢牢钉了“圈子的人才懂的导演”的标签。他从就有引艺术剧院的观众的注意，他蜂拥着布努艾尔、伯格曼、费尼的影片——尽管布勒松比些导演伟；在李·R·波布克所著的《电影的元素》（纽约，一九七四）一书的七章，列了一份近几十年世界级导演的名单，共十一人，分别是维托奥·德·西卡、路易斯·布努艾尔、费德科·费尼、约瑟夫·洛塞、米朗琪罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼、黑泽明、阿仑·雷乃、斯坦利·库布克、弗朗索瓦·特吕弗让吕克·戈达尔。几乎是公认的名册。布勒松不在此列。波布克说明己的选择原则说：“他创了一些现代电影的最佳品，与此同，他现代电影产生了不同的影响……选择了那些超越了一艺术的界限、其影片提供了最丰富的研究材料的艺术。”——译者甚至，与布勒松比，安东尼奥尼几乎有一批观众。除了在某圈子享有名声外，他所赢的批评的关注真是少又少。
布勒松所体有获与其就相符的位，原因在他的艺术所属的那反思的或沉思的传统，并有获很的理解。尤其是在英国国，布勒松的电影经常被说是冷漠的、超的、太知识分子化的、抽象的。有在与“热”的品相比较（通常是无意识进行比较），说一部艺术品“冷”，才少有些意义。并非所有的艺术是——或是——热的，正并非所有的人是同一脾气。那些广人接受的有关艺术的情态范围的观念，失片面。布勒松肯定不帕布斯特或费尼那冷漠（同，维瓦尔迪不布拉姆斯冷漠，基顿不卓别林冷漠）。人理解有关此类冷漠的——就是说，现冷漠的感。由布勒松的广度，所他提供了勾勒的特别合适的案。挖掘与情感直接呈现的艺术相立的那反思的艺术的，布勒松从《布洛涅树林的妇人》的完的图像转向《死囚逃》的那几乎是抒情的、“人主义”的温暖调子。在他最那部影片《审判贞德》中，他同展现——富有启——一类的艺术何变玄妙。
3
在反思的艺术中，艺术品的形式突的方式呈现。
观众形式保持警觉，其功效在拖延或者延宕他的情感。因，我艺术品的形式保持警觉，我就少变超；我的情感并不真实生活中相同的方式做反应。形式的警觉，同两：它提供一不依赖“内容”的感官愉悦，此外，它诱导人使理智。别的方式，例格菲斯的《党同伐异》叙的形式（四单独的故织在一），诱使人进行反思，是一非常低级的反思。不，它仍是一反思。
在艺术中，“形式”塑造“内容”的典型方式，是重复复制。绘画中的称与主题重复、伊丽莎白代戏剧中的双重情节、诗歌中的格律等等，是一些明显的例子。
艺术中形式的演变，部分独立题材的演变（形式的历史是辩证的历史。正一感受力形式变平庸、乏味，势必被与其立的感受力形式所抛弃一，艺术中的形式不被耗尽，变平庸、不激动人，势必被新的、反形式的形式所取代）。有，材料与形式的意图叉，够获最佳效果。布莱希特经常做了一点：一热的题材置一冷的框架中。有，形式完适合主题，令人感满意。便是布勒松的情形。
所说布勒松是比诸布努艾尔等人更伟、更有趣的导演，是因他创造了一完表达他表述的内容的形式，且该形式与内容形影相随。实际，形式就是他表述的内容。
必须谨慎区分形式与方式。韦尔斯、早期的热雷·克莱尔、斯特林堡奥法尔斯是那些具有明白无误的风格创造的导演的范例。但他从就有创造一严格的叙形式。布勒松却像津安二郎一做了一点。布勒松的电影形式试图（像津安二郎的电影形式一）唤情感，同又节制情感：在观众的中引某平静均衡感，某本身就是电影的主题的精神平衡的状态。
反思的艺术实际是观众施加某节制的艺术——延缓其轻易获的满足感。甚至乏味类节制的手段。突艺术品的技巧，是另一手段。我了布莱希特的戏剧思。布莱希特提倡某些舞台策略——例设立一叙者，乐队置舞台，插入电影场景——及一表演技巧，观众就产生一置身外的距离感，不不加批评“投入”情节中人物的命运中。布勒松希望制造距离。但我，他的目标不是使热烈的情感保持冷静，使理智占据风。布勒松影片特色的那情感距离，似乎是一完全不同的理由存在：因，从深处说，与人物的一切认同，是不恰的——是人类行人类灵的那神秘物的冒犯。
——暂且一切求保持理智的冷静或求行的神秘保持敬意的主张搁不论——布勒松肯定知，必须知，距离化是巨情感力量的一源。恰恰是主义戏剧电影的容易给己的那缺点，轻易毁掉了耗尽了己的效果。艺术中情感力量的最源泉终究不在任何特别的题材，无论题材何充满激情，何普遍。它在形式。通形式保持警觉疏离延宕情感，最终使情感变更强烈、更强化。
4
尽管存在着一由已久的批评口号，认电影主是一视觉媒体，尽管布勒松在转向拍摄电影前是一位画，但布勒松说，形式主不是视觉形式。它首是一不同的叙形式。他说，电影不是一造型体验，是一叙体验。
布勒松的形式完契合亚历山·阿斯特鲁克四十年
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