前言：《随所》诱使人从理论待它，因——从理智说——它极其复杂。就艺术品是“关”思的说法的最、最纯粹、最复杂的意义说，戈达尔的电影是关思的。在写些札记，我现，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快报》刊登的一篇采访中，他曾说：“说底，我的三部影片有一相同的主题。我抓住的是一有某思并试图穷尽思的人。”戈达尔说些话，是在他拍摄了一系列短片及《筋疲力尽》（一九五九，让·瑟贝格让保罗·贝尔蒙主演）、《兵士》（一九六〇，米歇尔·苏波尔安娜·卡娜主演）《女人就是女人》（一九六一，卡娜、贝尔蒙让克劳德·布阿主演）。那，他一九六二年拍摄的四部影片《随所》是否是呢？正是我说明的。
注释：戈达尔一九三〇年生巴黎，至今已完十部故片。在面提的四部影片，他制了《卡宾枪手》（一九六二——一九六三，马奥·马斯阿尔贝·儒洛斯主演）、《轻蔑》（一九六三，布基特·芭、雅克·帕朗斯弗茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡娜、萨米·弗雷克劳德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，马莎·梅尔贝恩纳德·诺尔主演）、《阿尔法城》（一九六五，卡娜、艾迪·康斯坦丁阿金·塔米罗夫主演）、《狂人皮埃罗》（一九六五，卡娜、贝尔蒙主演）。十部影片中，有六部在国映。一部影片在国被称《气息奄奄》，现已艺术剧院的经典；八部影片《已婚女人》不同层次的人所接受。但其他几部在分别被译《妇人就是妇人》、《蔑视》、《我的生活》《另外一伙》的影片，则在评论票房失败了。《精疲力尽》（被译《气息奄奄》）的色处现在无人不晓，我则应该解释一我何《随所》情有独钟。我并不声称戈达尔所有些其他的影片同等色，但他每一部影片有众最高水准的段落。国严肃的批评《轻蔑》一部虽有严重缺陷但其雄原创却非同一般的影片的反应迟钝，在我，尤其显悲。
1
“电影仍是一图像艺术。”科克托在其《日记》中写，“通其中介，我画面写，使我己的意识形态获一实在实的力量。我展示别人说的话。例，在《俄耳甫斯》中，我并不叙述穿镜一动；我展示它，某方式证实它。果我的人物公表演我让他表演的东西，那我使的手段就并不重。电影最伟的力量在，就它决定并在我眼前完的那些行论，它是毋庸置疑的。行的目击者按照己的途篡改行，扭曲它，不精确证实它，此乃正常举。但摄影机却每每使些已完或正在完的行获复现。它驳斥那些不确切的证词有漏洞的警方报告。”
2
一切艺术皆某证据，一最丰富的激情的精确证言。任何艺术品被是一尝试，它所再现行的确凿无疑所做的尝试。
3
证据与分析不同。证据确定某曾经生。分析展示它何生。证据，按定义说，是一充足的论据；但证据充足的代价在，证据总是形式的。有已包含前提中的那东西才最终被证实。，在分析中，通常有更深刻的理解角度更深刻的因果关系。分析是实质的。分析，按定义说，是一通常不充足的论据；确切说，它是无休无止的。
，一部既定的艺术品被构思某证据的程度，是比例问题。，某些艺术品比另一些艺术品更趋向证据，更基形式的考虑。但我仍认，一切艺术皆趋向形式，倾向形式的充足不是实质的充足——结尾部分展示优雅的场面巧妙的构思，但从理动机或社力量的角度，却令人难信服（请一莎士比亚数剧、尤其是喜剧的那些令人难置信却令人满意的结尾）。在伟艺术中，是形式——或，我在的说法，是那证实不是分析的望——才终究是最重的。是形式才使艺术品收尾。
4
在两意义，我说那关切证据的艺术是形式的。它的题材是件的形式（与件实无关），是意识的形式（与意识实无关）。它的手法是形式的；就是说，它包含了一引人注目的设计因素（称、重复、倒置、转折等等）。即便品承担了此的“内容”至称是说教——例但丁的《神曲》——，是。
5
戈达尔的影片尤其倾向证据不是分析。《随所》便是一展示、一显现。它展示某生，不是某何生。它揭示件的不容改变。
此缘故，戈达尔的影片根本不关话题，尽管表面不是。与社的、的问题有关的艺术从就不是展示某某。它必须说明某何某。它必须说明某缘何某。但《随所》的全部意义，在它不解释任何情。它拒绝因果（因此，在该片中，叙的那常见的因果秩序因情节被极其任意分割了十二插曲遭瓦解——些插曲不是因果、是顺次彼此相连）。《随所》不是“关”卖的话题的，正《兵士》不是“关”阿尔及利亚战争的话题的。戈达尔有在《随所》中给我提供任何解释，一按日常的理解认的那类解释，说明是什原因迫使其女主人公娜拉变了一妓女。是因从前夫或工的那唱片店的一店友那儿借不两千法郎偿付拖欠的房租，被锁在了的公寓的门外？很难说是因。至少，不单单因。但我知的就差不是些。戈达尔展示给我的，不是：的确变了一妓女。此外，在该片的结尾处，戈达尔有向我展示娜拉的男妓情人何“卖”了，或他间底生了什，或导致娜拉死亡的那最一场街头枪战的幕原因底是什。他是展示给我被卖了，死了。他不分析。他证实。
6
在《随所》中，戈达尔使了两提供证据的方式。他向我示量的显示他证实的意象，示一系列解释此的“文本”。了两因素分，戈达尔的影片采了一真正新颖的揭示手法。
7
戈达尔的意图与科克托的意图一致。但戈达尔现疑难的方，科克托却无所察觉。科克托展示并使变确凿无疑的，是魔幻——诸迷幻的现实、变形的永恒（例穿镜，等等）类情。戈达尔展示的恰恰相反：是反魔幻物，是理智结构。正是科克托何使靠意象的近似连接件的手段的原因——的是形一感觉整体。戈达尔根本不借意义的感。他采的是一些碎裂、分散、疏离断裂的手法。例，《筋疲力尽》中著名的断断续续的剪辑方式（跳跃式剪接，诸此类）。另一例子：《随所》被分割十二插曲，每插曲始前有像章节标题一长长的篇头字幕，或或少告诉一我将生何。
《随所》的节奏是停停走走的（是《蔑视》的节奏，尽管表现另一风格）。因，《随所》被分了彼此独立的插曲。因，各插曲的片头、片尾音乐重复一停一止，娜拉的面孔展示极不连贯——首先是左脸侧影，（经任何渡）是正面，（经任何渡）是右脸侧影。，最重的是，整影片中，白画面是分离的，导致思情感各堆一团。
8
在电影的整历史中，画面白一直协同。在默片中，白——字幕的形式显示——与画面连续替使，并实际各画面连接在了一。随着有声片的，画面与白始同现，不是相继现。在默片中，白既被是行的评论，又是行参与者的话，在有声片中，白几乎完全、确实了（除纪实电影外）话，占据了重位。
戈达尔恢复了具有默片特征的那白与画面分离的做法，但它置了新的层面。《随所》显由两类互无关联的材料构——即视觉的材料听觉的材料。但在区分两类材料，戈达尔却非常灵活，甚至像是在玩游戏似的。其中一变化是八插曲的电视纪实风格或写实电影风格——在该片断中，人首先是被带了一辆穿行巴黎的轿车，在快速切换的蒙太奇中十嫖客的镜头，听一干巴巴的、单调的声音在急速细说着妓女职业的乏味、危险令人骇的艰辛。另一变化在十二插曲，在片断中
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