艺术微妙存在
真与非真间……是非真，
又不是非真；是真，又不是真。
——近松门左卫门（1653—1725）
在文乐剧中，剧本首先是一件有形的物体：一文本。文本是神圣的，即，具有生力。因此，每次表演一段庄严的仪式始：一诵读人取剧本，向它鞠躬致敬，将剧本置矮桌，始诵读。文乐表演通增加并转移戏剧感伤力的源，超越了表演者的存在。
剧本被表演，或者说，被背诵，即，被朗读。一叫做shamisen的弦乐器所奏的音乐使剧本（或高诵，或歌颂，或吟唱，或哀诉）了烘托与加强。同表演的有一些半人或三分二人高、表情极其丰富的木偶。表演在舞台正中，面观众进行：人物——木偶及其操者——在一宽敞的矩形空间中活动。朗诵台词演奏音乐的人——坐在舞台右侧讲台的一或诵读人及乐师——则同在表演。白不是“次的”，在某些叙电影中那，是偏离中的——被转移，被赋予了表达形体的主权。
戏剧形式具有情绪的双重转移、双重标度，形体与情绪的双重姿态。在舞台正中，表演的首原则是一克制。角色——木偶，非真人——是沉默无言的；操纵木偶的人是无动衷，无所不在的。文乐的诵读人——他不仅（从观众的角度）偏离中，更是端坐不动——却担负着最重的表现工。数剧本包括叙述、评论白，辞章华丽，感情丰沛，叙述抑扬顿挫，渐次转入长间强烈的呜咽喘息。诵读人代表木偶表演，是文乐剧的一手段，藉此分离——割裂、阐释、超越、强化——所谓的表演。
最初的木偶是由一人操纵的柔软的玩偶。1734年明了由三人操纵一木偶的形式，使木偶获了前所未有、是无超越的情感与动表现力。日本木偶转动眼珠，高挑双眉，微笑，握拳；萎靡不振，己穿戴，奔跑，逼真尽。有哪提线木偶或布袋木偶够此复杂细致的动；文乐木偶够感动观众，令他落泪，是其他任何传统木偶戏所无法比拟的。
不仅木偶的情感范畴表现力了拓展（我或许将此等同“现实主义”，或许又不），且增加操纵者人数，操纵者必须与木偶一同现在舞台，无疑形并改变了木偶戏的情感区域。木偶实在是被数量远超它的操纵者团团围困住了。三高的操纵者的存在使木偶的动努力具有一值怜悯的光彩。木偶显此无助、真与脆弱。同，他的巧、精致优雅又使他显此高贵傲岸。
文乐剧在空间关系具有两尺度。那华的舞台布景合乎木偶的身量。操纵者是擅闯入的巨人。每一精巧的木偶头旁边，有三硕的操纵者的头。操纵者一边操纵着木偶，一边注视着他。观众目睹操纵者监视着木偶，他使场戏富有生气，又是场戏首的旁观者。三操纵者汇总了使它一神的全部特质。被见，冷漠淡：所一操纵者露面孔。被隐藏：所两操纵者戴着黑色的兜帽。木偶摆各姿势。三操纵者一齐移动，仿佛是一巨型躯体，通绝妙的分工，共同赋予木偶身体的各部分生命与活力。在观众眼中，表演就是被移动。（同，是被监视。）演的是命运的顺从。一操纵者露面孔，两操纵者掩面孔，又是文乐剧的一独特手段，使其具有双重含义：夸与审慎，戏剧的存在与缺席。
操纵者与木偶间的关系不仅是富有效果的，更是文乐剧冷酷神秘的精髓。给木偶梳子，推木偶死——操纵者有像在伺候木偶，有则俘虏了它。木偶有坚定倚靠着操纵者或安静由他高高举，有则总是不幸飞飞。比不断变换，取悦观众的感官，折磨他的情绪。有幽暗中的操纵者缩木偶膨胀常人的高度。操纵者再次高耸，木偶又恢复脆弱备受欺凌的矮人。
所谓艺术的场景我既聚精神，又“超越”（或“透”）那些被视障碍、分岔枝节的东西。我歌剧，目光越了乐队聚焦舞台。但在文乐剧中，我却不够将目光越幽暗中的黑衣操纵者。操纵者的存在使文乐剧具有了崇高神秘的非人格与经深化净化的激情。近松认，了使木偶的表演够与真人演员的表演媲，剧本必须“充满感情”。但他又说，“我认怜悯完全是一节制。”与巴兰钦的观点相比较。巴兰钦展了芭蕾舞的理念，使舞蹈者在一非人格的崇高感中互理的木偶，此将情感单纯的古典芭蕾舞推了顶峰：“沉默、安详静止或许最强有力。它甚至比愤怒、癫狂、狂喜更加令人难忘。”
克莱斯特是最深刻剖析木偶剧（及舞剧）的西方人，他写，木偶的无生命正是表现一精神的理状态的前提条件。克莱斯特的奇妙设——其有关提线木偶的文章1810年——在文乐剧了完满的体现。
1983
（吴其尧 译）