《见光》（，1983）
露辛达·蔡尔兹 的三部型品，由代艺术博物馆委托创，全长五十五分钟，演员十一名（五名女演员，六名男演员）。曲：约翰·亚斯，布景：弗兰克·格瑞，服装：罗纳德斯·沙马斯克，灯光：贝弗利·埃蒙斯。
蔡尔兹的品具有强烈的视觉影响力，其中的部分原因是品除了一切浮言。严格避免陈词滥调，及任何令品支离破碎的因素。拒绝幽默，拒绝嘲，拒绝挑逗观众，拒绝人崇拜。厌恶表现狂——故意引人注意的动、孤立剥离的“效果”。，首先是一拒绝的艺术。
舞蹈艺术
蔡尔兹一始就称“现代”编舞者；就与“传统”划清了界线。（二十年前，仍有理由现代舞视古典舞的立与颠覆。）1968年正式始舞蹈创，就倾向相简单的动语汇，在其他方面——空间形式间调度的精妙设计——寻求复杂。蔡尔兹从1979年始涉足音乐基础的舞蹈创，求更复杂的动语汇，彻底摒弃了新杜尚主义派（neo-Duchampian）的反芭蕾原则，虽曾位列其中。在活跃代的所有杰的现代派舞蹈中，与古典舞的联系最微妙纷杂。果说，蔡尔兹运芭蕾语汇的手法比梅尔塞·坎宁安 特怀拉·撒普 更明显，那是因不是将芭蕾动姿态简单加调，是它了彻底的改变重新阐释。正一贯的态度：坚决反拼凑。因此，我不认《见光》的舞蹈创是由音乐、布景服装加表现的，应认是与三者——格瑞设计的双层舞台，亚斯创的层次音乐，沙马斯克设计的构主义风格的黑、红、白三色服装——紧密相连，并在此基础征询方案，构思完的。
复杂
坎宁安在1952年曾说：“我认，舞蹈是借助肢体形式的精神体验，我的一切就是舞蹈的一切，便足够了。我认舞蹈不‘简单’。”坎宁安的品节奏十分精巧，造型速度变化十分复杂，一简单、朴素、不易理解、通常是偏离中的表演引关注，提了一关复杂的新标准。
坎宁安
蔡尔兹1959年1963年间师从坎宁安，赞同坎宁安的观点，即，舞蹈不应表现舞蹈外的东西，诸情感、故、室内布置等；但不赞同坎宁安的方式，即，使舞蹈的元素独立足，甚至是随机混合（有是似此）。坎宁安曾说：“我不喜欢每动有意义。”一由态度与坎宁安语汇中的一重组部分——“滑稽模仿”——有关：格雷厄姆 动（坎宁安弯曲的背是格雷厄姆的蜷缩的嘲讽）与侧倾的芭蕾姿态。建立在折中的是反讽。（坎宁安的舞蹈设计是分裂的艺术，因此最终是喜剧的。）蔡尔兹本质却是整合的；的拒绝折中分裂——它从不引述。尽管将戏谑优雅的主标准一，但实的品并有什反讽。品的格调严肃但绝不冷漠，蔡尔兹接受了坎宁安的观念（拒绝情节，拒绝“意义”），并从中引申其他含义；舍弃了玩笑、逗乐、渴望的激情，最终达了崇高。
《舞蹈》（，1979）
一部型品，全长一百分钟，演员九名。曲：菲利普·格拉斯，灯光：贝弗利·埃蒙斯。整品分五部分，其中三部分（一、三、四）由索尔·莱威特摄制影片。舞蹈创与坎宁安皮纳·鲍希 的品一与众不同，表演同步录像，在舞台的电视显示屏中播放；与一不完整的附加运相照，莱威特的影片在舞台前部的透明幕布放映，舞蹈的真正背景变形。影片舞蹈的同呈现制造双重空间——平面的（幕布）与三维的（舞台），提供了双重现实——舞蹈与其影像（记录与放映），密切与疏远。莱威特的影片长镜头特写镜头，从各角度记录了演员的表演，在同一高度拍摄，从方俯拍，运分画面影像。影片中有运定格（或一系列静止的镜头），使画面凝固，正在演的演员从中穿。有与演员一同等待，在四部分（蔡尔兹的二段独舞）始，蔡尔兹场，幕布现面具一般巨的特写，舞台则现瘦、静止的白色身影。影片同一隐现的友善幽灵，使透明幕布的演员仿佛灵魂窍了：每人是别人的魂魄。整场面表现真正的重，虽影片最终是从属舞蹈的。二部分（蔡尔兹的一段独舞）及最的五部分中有影片幽灵。
角线
蔡尔兹舞蹈中最化的特点：一条热情奔放的空间原则。演员常屈膝的阿拉贝斯克舞姿，手臂呈角线——人体所伸展的最长线条。他常走角线——直线穿舞台的最长距离。在《相平静》中蔡尔兹运角线堪称绝，全剧四部分中有两部分的动完全采角线。在长达二十三分钟的一部分中，全体演员整齐的行列从舞台右角排至左前角，越越欢快的舞步前跳跃；十七分钟长的三部分是蔡尔兹的独舞，或长或短的舞句、不现的旋转，是沿着不同的角线的……沿角线舞蹈常常意味着强化，在《舞蹈》的一部分最，四演员突一次又一次从左角跳跃至右前角。在《见光》中，八名演员分立两侧，蔡尔兹沿着他让的通，从右角缓缓进左前角。
双重
蔡尔兹品经常运的结构：演员分两组，动分两层面，两者同表演。早期品《街舞》（， 1964），观众聚集在房子的六楼，够听见蔡尔兹录的声音，同见蔡尔兹本人在楼的街，己所描述的动舞蹈着。名演员在条线路做相同的动，形式最早现在《未命名的三重奏》（， 1968）中，其中的双重二十世纪七十年代型演创的品的常见主题。《横向流》（， 1976）《激进历程》（， 1976）雅致奔放，演员互照，相同的舞步或相似的动，同或错落行进，变换着步态、方向在舞台的位置。几人有节奏做同的动——或肩并肩，或一前一，或一一——是歌舞表演、军操练、仪仗队芭蕾舞的常见动。双重的确是技巧，甚至是形式本身的最基本原则。蔡尔兹的品重在表现双重的内在含义，此形式原则舞蹈结构——动的几何或图解的理形式——的基础。在1979年创的型品使配乐够具有一更复杂的双重主题。增加舞台布景不仅仅是装饰目的，是此创造更丰富的双重。因此，莱威特摄制的影片《舞蹈》的布景，演员的表演创造了一完的同步进行的双重背景。，影片的分画面使观众够见演员（真人）现在方；幕布演员本人则现在方。莱威特的影片在《舞蹈》中的就是弗兰克·格瑞搭建的布景在《见光》中的。在《见光》中，舞台本身就是双重的，使双重主题其他形式表现。剧中有游走的幽灵，却有活生生的追踪者：一至三名演员在层呼应，延长演，层演员表演的照。
《海滩的爱因斯坦》（，1976）
部“歌剧”由罗伯特·威尔逊构思并导演，菲利普·格拉斯曲；蔡尔兹主演并参与了剧本创。筹备并携该剧在阿维尼翁、威尼斯、贝尔格莱德、布鲁塞尔、巴黎、汉堡、鹿特丹、阿姆斯特丹、纽约等巡回演，一年业的转折点。在一幕一场始长达三十五分钟的独舞由三角线组，是二阶段的巅峰，是转向三阶段的渡。在部所设计并演的最长品中，一次根据音乐编舞——一经验促使始创一部型品，格拉斯同意它配乐，部品最终定名《舞蹈》。
情感
从邓肯 格雷厄姆霍顿 ，些现代舞的伟先驱的重观点是：使舞蹈回归仪式。尽管舞蹈仪式显比芭蕾更抽象，但实些舞蹈有很强的描述意图，一描述意图最终是建立在动与感情的原始感与真实感的。因此，玛丽·威格曼创造了“绝”舞蹈，在静默中表演，将戏剧因素减少至最低，力求展现极端情感的“内在状态”。蔡尔兹1968年转向摒弃具、音乐、言辞的舞蹈，是舞蹈的绝概念，因它不求表现任何内在的东西。在蔡尔兹坎宁安，所有将舞蹈仪式的观点是不接受的；喜欢运演活动的游戏形式，其中本质的观念无关紧。，认舞蹈不必表现情感，并非意味着反情感。瓦莱曾诗歌定义词语制的机器，其功在创造独特的诗情：它不是“表现”情感，是创造情感的手段。
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