水、血、疗伤的药膏、甘醇神水——流体在神话中扮演着决定的角色。
瓦格纳的故常常航一水世界。始水，止水，便框定《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》的情节。《尼伯龙根的指环》从字面便始水，始莱茵河水面（四部歌剧，水与火的谐二重奏收尾）。瓦格纳流动最狂热的探寻——《特斯坦伊索尔德》，水旅程始结束。一幕生在一艘由特斯坦指挥的高贵的帆船，帆船载着已经与特斯坦的叔父、国王马克订婚的爱尔兰公主伊索尔德前往康沃尔。在次航行前有一次海航行。身受重伤的特斯坦独乘一叶舟前往爱尔兰，希望疗伤技艺闻名的伊索尔德的帮助。由伤害他并他所杀的手是伊索尔德的未婚夫，因此他不说己是谁。（孤独的人，有着神秘或隐蔽的身份——罗恩格林、荷兰人、爱尔兰宫廷受伤的特斯坦——总是从水。）三幕生在一处俯瞰海的堡垒，在二幕末尾再次受致命重伤的特斯坦等候着一载着伊索尔德的船，是曾他功疗伤的人非情人被召唤。但现特斯坦死了，是随他死。水旅在瓦格纳的神话中意味着一救赎——未曾实现的救赎（《罗恩格林》）或背离期望的救赎（在《特斯坦伊索尔德》，几乎所有人死了，死或无谓或圆满）。
《帕西法尔》《特斯坦伊索尔德》一，体是一流体的故。在瓦格纳十三部歌剧中的最一部中，所谓的救赎——找疗伤的人，并功救治了受伤的阿姆佛塔斯王——确实生了，并且人所愿。一处子，一次是男，一令人敬仰的傻子，预言所示般现。或许一期待的实现使水世界被基本摒除在部歌剧外必。壮阔的野外森林一处神圣的内室——圣杯殿，是它的两处正面的场景（反面的场景，克林佐尔的领域，是一城堡的塔楼一长着危险花草的庭园）。，水存在一幕的幕：一湖泊，受伤的国王被带那施水疗法；一眼泉水，在向帕西法尔无情宣告了他母亲的死讯，孔德从中取水使昏倒的帕西法尔苏醒。在三幕中，现献祭洗礼的水，但主的流体故是关血的：阿姆佛塔斯身体一侧伤口中不停血，那是应在圣杯中流动的基督的血。阿姆佛塔斯圣杯骑士王的基本职责——在骑士的圣餐，使基督的血每次显现在圣杯中——履行很是痛苦，因他的伤口使他变虚弱。伤口，是克林佐尔刺穿十字架的耶稣的那支长矛刺的。《帕西法尔》的情节概括一次追寻，追寻终功了，所寻的是一不使流体显现的人的替代者。进入瓦格纳故的流体有几，但离有一形式，血，且仅仅是男人身体中的血。女人的死是不见血的：通常是简单咽气，很突（爱尔萨，伊丽莎白，伊索尔德，孔德），或者水中火中杀（森塔布隆海德）。有男人才流血……流血死。（因此，精隐喻的形式归入血一类，做法并不离奇。）虽瓦格纳倒卧的、被刺穿的、流血的男人身体安排一些规模战斗的结果，但在矛与剑刺的伤口，总是有一情爱的伤口。爱情男人，在《特斯坦伊索尔德》《帕西法尔》中，等同伤口。伊索尔德治愈了特斯坦，特斯坦爱了伊索尔德；通一新的伤口设计几乎算是令人震惊的残的结果，瓦格纳凸显伤口中蕴涵的情感必（特斯坦在二幕扔手中剑，任凭狡诈的梅洛特将己刺穿）。阿姆佛塔斯已经被孔德所引诱；克林佐尔的长矛是将伤口表面化了。
在瓦格纳的厌女主义逻辑中，女人，显有着疗伤者引诱者两重身份，通常是真正的杀戮者。形象论，伊索尔德是一正面的版本，在《帕西法尔》中，其否定色情更加明确化。在一幕早些候，那带着一瓶治疗受伤国王的珍贵药膏——它缓解伤势，却无法治愈他——飞进的人造国王受伤的人是同一。瓦格纳有条不紊赋予孔德双重角色：提供治疗，是流体的带入者；在诱奸者变形的我中，是流体的掠夺者。
诱奸是雄辩的，治疗则是沉寂的。在孔德的全力雄辩——二幕中引诱帕西法尔的企图——失败，无话说。整三幕中，惟一被允许说的是“给！给！”（dienen！dienen！）相比，伊索尔德最先是疗伤女的面目现，功施了药膏（歌剧故的背景），又望的焦点，变越越雄辩。在滔滔不绝的狂言谵语中，瓦格纳结束了歌剧。伊索尔德一疗伤者的身份施药膏已经。在瓦格纳选择讲述的故中，提供给特斯坦的流体是他认致命的毒药。，那是一剂解药，使他在船即将靠岸互吐衷肠。
“改变一切的流体”在关特斯坦伊索尔德的凯尔特传说中至关重。一传说在欧洲文化脉中已经流传了七世纪。最完整的叙述十三世纪戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡 的说般长度的史诗《特斯坦》。在其中，它是由伊索尔德的母亲（叫伊索尔德，原先传说中的疗伤女）调制的春药，供女儿马克王在婚礼夜共饮。但是，在航行中，一粗的仆人它葡萄酒拿给了马克的侄子准新郎。瓦格纳的版本偶的灾难转必。伊索尔德的仆人布朗加恩替代劣酒的爱药（Der liebestrank）有让伊索尔德特斯坦感己情感的——他已经感觉了，正受其折磨。它是使他不继续不承认他的爱。
在另一部歌剧，唐尼采蒂的 《爱的甘醇》（1832）中，爱迷药是通喜剧化音域表现的。歌剧头，一富有的女主人公向一群农民朗诵着一凯尔特传说，传说业已退化有着幸福结局的单相思故。英俊的特斯坦从一智慧的魔法师手中获取了爱灵药。丽冷淡的伊索尔德呷一口立刻就生同强烈的爱。“改变就在一瞬间/那冷漠的人/特斯坦真的情人/忠他。”使人坠入情网的饮料神水、迷咒，及使王子变青蛙、人鱼变公主的魔法一属同一族：是仙女童话中的瞬间变形。仅仅是童话中的。唐尼采蒂的现实主义使魔法无立足：歌剧的主人公从游医手中买一体——他试图体获他误不爱己的女人，体实际是波尔葡萄酒。被葡萄酒给予的其实是神水，与此相，被吹嘘神水的仅仅是葡萄酒——幻就无避免、喜剧化缩水了。
四分一世纪，它化悲剧溶解在瓦格纳的歌剧中：一神水，非但不使情变有，反增加了其不，松懈了与生活的纽结。布朗加恩给那不幸的一的流体揭示（并因此泄露）一情感。它解构了一世界。爱在一瞬间彻底从文明社中、从正常的纽带义务中抹掉了他，将他投入一摇摇坠的孤立（非浪漫的静寂）状态中，导致一不阻挡的意识的昏聩。我在哪？伊索尔德在歌剧的头问。我在哪？在一幕的结尾问特斯坦，那他已喝了神水，船已达康沃尔。国王了，有人说。什国王？特斯坦问。特斯坦在三幕中醒不知己身在何处。他忠诚的侍从科文纳尔向他解释他已经被带回布列塔尼，他己的国度，躺在己的城堡，他问，什牛群？什城堡？什农夫？爱是反真知反灵知的。每一幕一方另一方那折磨人的、使人气馁的痛苦等待端，继被渴盼的——却另一乎意料的收尾，的不仅突兀，且就恋人说，令人难理解。什责任？什遗憾？激情意味着一经升华的被动。一幕始，伊索尔德躺在沙，脸埋在垫子（瓦格纳的舞台说明）；三幕，特斯坦从一始就处昏迷中，一直仰卧结尾。同在《帕西法尔》中一，有许躺倒场面终止忘却状态的强烈渴求。果歌剧在头两幕就结束的话，人《特斯坦伊索尔德》中的一拉升水平面举——夜黑暗的赞歌，忘却的快感等同快乐的死亡——视高潮中失意识的最色情化最肆意的描写。无论舞台是怎说怎做的，二幕中的音乐惊人的清晰度演奏了理的合（托马斯·曼提歌剧中表现的“向往床的色”，他有说错）。但了三幕中，很清楚，情更是手段不是目的，是反透彻的宣传平台；最深的主题是诸意识的投降类。
在二幕的二重唱中的话语所蕴涵的情感逻辑是消灭了精神程序的、虚无主义的结果。情人不是一般意义的，简单结合，同在戈特弗莱德·冯·
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