据说，所有的艺术向往音乐的境界。所有音乐创造的艺术——其中尤歌剧甚——向往体验狂喜。
最初，歌剧的狂喜是由歌手带的。故——取经典神话、古代历史、文艺复兴史诗中的情节——是高贵的借口。音乐通常是辉煌的，是一平台。无论其他元素（音乐、舞蹈、诗歌、舞台布景）提供了怎的愉悦，歌剧最终是表现人类歌喉独特处的方式。比所谓的“优演唱”更有说服力。从歌剧的戏剧音乐活动中所释放的东西，我体验崇高，超越人（部分原因是它往往超越别），撩人情，些感觉进演绎一醉神迷。（法内利其他十八世纪十九世纪早期的富有传奇色彩的伟歌手在男男女女中引的眩晕——其乐声渐弱，回音不绝，那是本国伟歌手亦步亦趋的妙音。）典型的音域是高亢女化的；别的界线模糊不清（男歌手演唱女角色），且歌剧激的情绪被认是超越了女化反应的。
直热衷歌剧的观众由少数贵族精英扩展更广泛的众，“歌剧院”城市中产阶级生活的必仪式，歌剧产生狂喜的观念才变更平民化、更重。歌剧由表现歌喉的绝佳形式沦落最令人激动难抗拒的戏剧形式。演唱不是什怪异的，是英雄的业，由此推一“进步”的观点，即声乐品与音乐品是平等的。正是在期前，歌剧始反映十九世纪欧洲的民族主义运动。歌剧院中制造的激情依靠观众带的一东西滋养：部族的我庆祝。歌剧被认是民族文化的一项果，其狂喜效果无避免被标准化了：别角色被固定；所选择的故（不论是取历史是民间传说）构建女与男的嗓音格特征的反差。观众的反应不再令人生厌呈现女化特征：是鼓舞、激动、昂扬。
正是歌剧史最雄勃勃的曲，理查德·瓦格纳，将二有关何歌剧的观念——即共同灵魂的完化——推向了最伟、最庄严的结论，同引入了有关何歌剧的三观念：激一独立动的狂喜情绪的，并非是人类歌喉的崇高，是持续不息的狂喜的音乐。歌喉驾驭音乐；是音乐，不单纯是高超的歌唱技巧，使歌喉的求变愈加苛刻（初似难达）。音乐，瓦格纳的音乐，引了一情景：观众的情感汹涌，情感一度是由神奇的歌喉所激的。其果是，强烈男女差异激情绪反应的固有观念遭了削弱——不仅在歌剧舞台（由瓦格纳式意识形态中所有的男主义主张），且在歌剧观众的头脑中。再次提供一度的陶醉目标，又怎才使歌剧中获的最畅快的愉悦感避免再次（在文化见方面）变女化呢？瓦格纳说——正是他创造了的观念：歌剧是淹一切的体验，正是他卓越的戏剧化题材表现了意识通狂喜升遗忘的进程——故带的束缚依存在。瓦格纳不满意接受任何未经顿悟或理解的剧情。但是，在瓦格纳，歌剧所讲述的故共同的沮丧或理解的失败告终。
诚，一些最伟的歌剧（《波佩阿加冕记》、《女人》、《菲德奥》、《唐卡罗》、《摩西亚伦》）包含着真正的争论，真正的辩驳，但歌剧中更常见的故实际却是认知的悲剧。在我所谓的现代歌剧中，尤其此。转入现代歌剧的标志是瓦格纳的最一部歌剧，《帕西法尔》。主人公一始是孩子，一神圣的纯洁的傻子。，帕西法尔获了启示——在幕。在故的各版本中，傻子依懵懂无知。现代歌剧中的主角通常处缺乏意识或病态的无知状态。
《普莱亚斯梅丽桑德》是一展史的杰。故是传统的歌剧情节：一青年爱了一年龄相仿或更年轻些的女子，但已同一位长辈订婚或结婚，因爱情横遭阻拦（《特斯坦伊索尔德》，《唐卡罗》，尤金·奥涅金是情况的典型代表）；但在一老套故，嫁接了一现代故，关误解无知，关因难捉摸的物造的障碍，或者说，运一无法解释的伤害或痛苦，制造一难捉摸的物。
德彪西 的歌剧（总体梅特林克 的剧蓝本）有其独特的变化。我处一界线不明、维度不清的世界，充满着象征主义的谜团：形体仅凭影或影像被识别，衰弱难言的苦痛等同骄奢的情，望的象征则是一慵懒孩子气的女子，留着新艺术 的长。
在延伸的、童话般的二元论王国（古老的与新生的、疾病与健康、黑暗与光明、潮湿与干燥）中，设定了一关渴望与阻碍，及无救药的脆弱的新瓦格纳式的神话。梅特林克的剧解读压抑的理化，视人关身体疾病的普遍观念的文字再现——将许疾病归因一生疾病的空气（瘴气）。故生在某潮湿不见阳光的环境中，处是水源室。在部歌剧的二幕始，德彪西写梅丽桑德在森林的一处泉水边：“一少女在水边哭泣。”（他截了梅特林克剧本一幕中城堡仆人渴求水源的合唱，显并非不贴合主题。）水通常象征着纯洁——或情感善变，在，无处不在的水象征的是病态。
部分角色或染了病（普莱亚斯的父亲、普莱亚斯的朋友马塞勒斯），或受了伤（格劳德在故中受了伤），或衰老（祖父阿克尔），或体弱（格劳德的儿子伊利奥德，他曾唱己手无缚鸡力）。梅丽桑德无疑是脆弱的象征——死一处在医生连一鸟害不死的创伤。（在梅特林克的剧本中，医生说：“无缘无故生……无缘无故死。”）每次提及梅丽桑德，强调是娇的（总说的手是“手”），是碰不的（的一句台词是“别碰我！别碰我！”）。现的慈爱的格劳德站在面前仿佛一巨人——甚至是施暴者。他答应不碰，并宣称己是脆弱的（“我是迷失者”），因赢了。但是他梅丽桑德带回，始他的新娘女人待，他了一头野兽，尽管那仍是他己。
普莱亚斯与梅丽桑德的爱情无法圆满，并非因嫁给了他的长辈——是老套故中的情节，是因太脆弱，太不熟了。任何行位女主角构侵害。格劳德是故中惟一正常、熟的男角色——与他鲜明比的是，老祖父求吻梅丽桑德是那故文雅，格劳德的尚年幼的弟弟与梅丽桑德相互拥抱，却将己裹入了梅丽桑德身体既不稳固又非体的部分：头。梅丽桑德拥有的身体似乎仅仅是供人赞叹其精的。最令人震惊的是（我从未在任何歌剧品中见此类描述），梅丽桑德与普莱亚斯终承认他间的爱情，已有九月身孕了，他立刻被妒火中烧的格劳德扯，但是那变形、鼓胀的身体是此令人难启齿，此难登雅堂，且从某意义说，此令人难置信。似乎连梅丽桑德己意识己已有身孕（因此是女人），同，在故结尾，无法接受现在已有一女儿，且即将夭折。
最终情侣紧紧拥抱在一，但此刻，两人共同情感牺牲的场面被截短了，是失忆（梅丽桑德）极度的精神失常（格劳德）。梅丽桑德不记普莱亚斯已被格劳德杀死，不知己刚刚生产（“我不知我在说什……我不知我知什……我不再说我说的……”），因此的确无法使疯狂的格劳德明白，他并未猜错梅丽桑德与普莱亚斯的情，或许他是一安慰，虽他己的所所异常悔恨。
的格劳德了歌剧史最悔、最无的谋杀犯，杀害了己爱的纯洁女子。在故中，不仅是主人公，甚至每人物力不从，绝望无助，并其情感所惑，格劳德是惟一有力实施暴力的角色。精神错乱或理解力失常（加绝望感）的确不失医治暴力的良方。正《沃采克》《潞潞》，正《蓝胡子的城堡》，《普莱亚斯梅丽桑德》，些故表现了盲目的暴行，不同处在，所实施的暴行并非是在年男女间，是人针儿童的。梅丽桑德是一迷失的孩子，格劳德救了并许诺保护，却身不由己毁了；在嫉妒的痛苦中，他非常粗暴待了己的儿子。虽此，杀人恶魔仍是一受害者——同沃采克，同彼·克梅斯，格劳德是一无罪的罪犯——因此他无愧观众同情的象。
同情纯洁的情侣；同情伊利奥德及梅丽桑德抛的婴儿；同情格劳德——《普莱亚斯梅丽桑德》最终完了长久歌剧强调女化情感的历程。现在的歌剧保留节目中，有哪一部此缺乏胜利的强音，歌剧正是借此给人许愉悦。一强健的艺术（相室内乐等言），歌剧重挖掘各情感——比强烈，浅显明了。德彪西
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