——论莫言
莫言崛二十世纪八十年代初期，一九八七年凭《红高粱族》一跃知名。二十年他创不断，长篇就包括《堂蒜薹歌》《十三步》《酒国》《丰肥》《食草族》《檀香刑》等。莫言的说乡山东高密背景，笔熔乡野传奇、族演义、情色象一炉，磅礴瑰丽，在在引人入胜。高密东北乡因此二十世纪末中国最重的文原乡一。
一九八五年莫言乡背景的《透明的红萝卜》引评，正彼方兴未艾的“寻根文”提供范例。论者早已指“寻根”不是简单的文写，是文化反思的一环；所谓的“根”既有国族命脉的寄托，有反求诸己的警醒。那伤痕累累的土在此重的历史/灵场景，唤又一代“原初的激情”。
但“寻根”仍不足形一片文风景；是与“寻根”相随的“先锋”运动号召才真正其灌注了活力。“先锋”意味主题的冲破禁忌，形式的推陈新。流风所及，文坛现量实验品，余华残雪，马原韩少功，苏童王安忆等是中手。我今回顾二十世纪半叶的文景，仍不不此最。
莫言的意义正在他躬逢其盛，同与“寻根”“先锋”书写挂钩。《红高粱族》，他的品不论是中规中矩的《堂蒜薹歌》或是刻意求变的《十三步》，表现其人丰沛的象力及长江河般的叙量。莫言的创高峰是一九九二年的《酒国》。在其中他创造了一恶托邦，让一群诡异荒唐的人物吃尽喝绝又拉撒无度，充满末世的纵冲动；同他又反思说者入虚实、嬉笑怒骂的位置。真是奉酒神名的说。年，我才明白此的莫言已经先行写一部寓言。虽莫言的长篇说各有创新，讽刺幻的力言，我认皆未超《酒国》。《生死疲劳》中的蓝千岁说莫言的塑造，其实就有《酒国》人物的影子。
莫言承他的创受二十世纪八十年代风靡中国的威廉·福克纳加西亚·马尔克斯的影响；前者诡秘繁杂的族传奇叙，者马行空的魔幻写实技巧，在他的品有迹循。更值注意的影响中国的文叙传统，从古典演义说部晚清讽刺说，从二十世纪四十年代延安流行的民间文、说唱艺术再五十年代的历史乡土说，构了莫言写最重的资源。的枢纽人物是赵树理孙犁——他是新中国立前的“寻根”“先锋”。
莫言此翻转代乡土叙，其实碰触了两更深刻的问题，就是何定义现实主义，及何处理民族形式。我曾经次讨论“乡土”现代中国文的主轴一，并不仅止显现现代的乡愁症候群已。“原乡”的召唤必须“原”盾，写实现实主义最重的中介形式。现实主义强调文字应客观世界。现实不但应该被描写被铭刻，更应该被改革塑造，现实的终极实践正是真理的不证明的分。书写现实是一编织历史，通往神话刻的手段。从三十年代代，左翼文论“何谓现实”的不断辩证因此绝非题做。
乡土叙，现实主义，民族形式：我至此更理解莫言在代中国说的书写位置。他继承了新中国立的重文命题，但同扭转了些命题的向度。
近年莫言些命题的觉愈益明显；写千禧年的《檀香刑》采取山东民间猫腔（茂腔）的讲唱形式，重述“庚子变”在胶东爆被镇压的始末。莫言一向擅将历史诸民间，写另外一层次的现实，《檀香刑》更是刻意声音——代表乡土的猫腔照代表现代文明的火车引擎——基调，将一场民族“史诗”化匹夫匹妇飘荡在荒野间的呜咽。
《生死疲劳》的野更，不再集中一项历史件的意义，更思考历史的定位与意义。在《生死疲劳》，莫言延续他所熟悉的题材，但视野更奇特。他写中国北方农村翻覆的改变，不仅从人的角度写，更从畜牲的角度写。故的主人翁主西门闹在解放前夕的土改运动中被处死，怨气冲，堕入畜牲，化身驴牛猪狗猴一再回纷纷扰扰的人间，因此尽世间百态。
借着说书人的口吻，莫言告诉我理解乡土是田园乌托邦，是凡夫俗妇存身的千世界；现实主义所逼真，是因从魔幻象汲取了养分。民族形式的活力根本就是新旧杂陈的积累生生不息的创造。折冲在代文的与不间，莫言所面临的困境他所寻的路应该持续吸引关代文的读者。
《生死疲劳》那流畅的说书形式世故姿态写不不使我赵树理一辈的贡献；莫言够粗中有细，点染抒情场面，让他有了向孙犁致敬的机。除此，说的灵魂人物单干户蓝脸的朴实固执，不正是《创业史》梁三老汉的翻版？
但莫言目中的山乡巨变凸显了农村的景象；他最的抒情片段竟留给故中的畜牲。像是六章西门驴的坠入情网，二十章西门牛杀身仁是精彩的例子。《生死疲劳》既六轮回主题，暗示了叙乃至人生的重复节奏与徒感。比《创业史》《红旗谱》《金光》所承诺的“雄浑”史观，莫言让我了解“疲劳”的真谛。他的说嬉笑怒骂，务身体的变形、丑化，则是犹其余了。
莫言的长篇写一向酣畅淋漓，《生死疲劳》尤其此。说总长将近五十万字，莫言谓四十三内一气呵；每一万字的产量十足惊人。但另一方面，莫言强调部品的构思是四十年的结晶，他够速战速决，竟是因放弃计算机，选择传统方式一字一画的笔耕。在一片轻薄短的写风潮中，莫言刻意朝厚重密实的方向力；他回“手工活儿”的节奏，反慢先至。《生死疲劳》因此不部头取胜，更充满说写从速度密度的反思。
《生死疲劳》一场就极吸引读者兴趣。西门闹行不义，破人亡，显沿了《金瓶梅》的模式。代新期，所有七情六、蝇营狗苟原应该一扫光。实恰恰相反。一强调无则刚的社其实逗引各望。莫言让主人公六入人畜轮回，讽刺意图，呼。同他又暗示农村社的生产结构虽生巨变，但固有的习韧依存在。莫言佛经的“生死疲劳，从贪。少无，身在”全书揭序幕，颇有超越众生表相的，但说叙效果热闹有余，却似乎尚不足印证更深沉的宗教启示。尤其半部急代情节，未免有虎头蛇尾憾。是莫言的老毛病了。
吴义勤先生等曾《生死疲劳》例，指莫言是代中国说界极少数够听任象驰骋，挥洒的；他的说代表“一完全有任何束缚拘束的，随所的由境界”。吴的品评有夸张处，充满反讽，但吴仍点莫言现阶段的特色。
其实《生死疲劳》卷首不讲由，讲在——“少无，身在”——尤其耐人寻味。“由”的哲意义我在此无从辩证，但苏珊·桑塔格的名言“文就是由”参照。说既是虚构游戏，理应创造解放变化的空间。一世纪前，新说的始的动力正是瓦解国人主体的禁锢。何了新世纪，莫言又提了“在”的话题？比二十世纪末的狂欢、解构等“”口头禅，两位书写“由”——及由的立面——又代表什意义？吴义勤从现代中国政治、文类说的局限谈论莫言新的解放意义；陈思则点《生死疲劳》纯任的民间情怀。《生死疲劳》的偈语“少无，身在”更投超越此世的愿景。
在《生死疲劳》的记，莫言又提说必须有“悲悯”。悲悯不是听祥林嫂说故，因“苦难”太容易煽情奇观；悲悯不必是替行，致形暴易暴的诡圈。“有正视人类恶，有认识我丑，有描写了人类不克服的弱点病态人格导致的悲惨命运”，才真正产生惊动魄的悲悯。换句话说，唯有生命的复杂有了敬畏，说的复杂焉展。《生死疲劳》人物动机的千回百转，就是最的例子。据此，悲悯是写形式问题，因一旦跨越简单的人格、德界限，典型论、现实论的公式就此瓦解。莫言更认“说”必，正在它有其他媒介所不及的救赎力量；长篇说此兼容并蓄，繁复纠缠，绝不化繁简，就是一悲悯的形式。
有在的两项观察的基础，我重新待说历史与记忆的辩证。莫言的品合，一向被是颠覆历史的范本。《生死疲劳》依沿着同一路数，但历史承转合的幽微神秘处有了新解。他写五十年的农村，融入了世俗佛教的因果轮
（本章未完）