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西西為說集《鬍子有臉》寫了篇有趣的序：＜畫＞，說集談的不是說，卻談畫。其中提《清明河圖》，說：
果我糊一盞走馬燈，我會選張擇端的《清明河圖》了。那條河將永遠流不盡。
古希臘那位哲人赫利克利特的學生克拉底魯又怎麼說呢？人連一次不踏進同一條河流。一切皆流，一切皆變，惜他沒有真正領會老師的辯證法。《清明河圖》是一幅流動的風景，房子鱗次櫛比，路滿是騾子、毛驢、馬匹、牛車、轎子駝隊，夾雜著尚、士、乞丐、官吏、江湖郎中、算命先生、商賈、船伕攤販。拿一個放鏡來，一厘米一厘米仔細畫裏的船釘、蓆紋、水縐、疊瓦、排板、傘骨、虹橋彩樓歡門。衙役在官署門前打盹睡覺，十字街頭，打扮像取西經那玄奘似的行腳僧走過來了，經過趙太丞門外那口四眼井，經過一座圍著許人聽說書的茶棚。啊啊，茶棚裏的說書人，他正在講甚麼故呢？
文字與繪畫同異的討論，並非本文的旨趣：這方面，久已汗牛充棟。我提的是，喜歡畫，他的品，許從畫的角度一些甚麼。當，這不會是一種簡單的回溯、對證的活動。何況，一個人的閱讀經驗，尤其像西西這種，興趣太廣泛，又不斷更新，並不容易說清楚。這裏嘗試說明《清明河圖》的讀法，正啟發我們回西西的說：《我城》。傳統的舊讀法，由於媒介的跨越，變陌生化，竟提供新的感受。不過，這畢竟是一種閱讀的試探，並不意味這就是唯一的讀法。其他的讀法，著，我樂於借重。
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德國啟蒙時代的赫爾德J. G. Herder分別繪畫與文學時，認為前者，觀賞者面對的是完
了的品，即時獲整體的感受；後者則需一段延續的閱讀過程，經驗漸次開展，逐步完（見《批評林》，轉引伍蠡甫：《中國畫論研究．試論畫中有詩》）。這仍是空間藝術與時間藝術辨；處是已開始從接受者的角度著眼。前此，萊辛有在評劇時才重視觀眾。西方十九世紀塞尚前的繪畫，即使龐米開朗基羅的《創世紀》，是九個獨立單元的組合，各有焦點，母題雖共通，畫與畫卻並非有機的結合。不過，無論赫爾德、萊辛，受時空的困限。赫爾德的法，拿來中國的長卷，比方宋朝的《清明河圖》，並不適合。
中國的長卷畫，運的往往是移動視點，移動視點是從山水畫發展來的一種特殊學風格，異於西方的焦點透視。中國畫老早就打破固定視點的限制，不同空間，至不同時間的觀察，情思做主宰，組織在同一畫面。他們並不滿足於「近遠」的客觀空間，追求「中丘壑」的靈空間。傳統有所謂六遠法，即郭熙所云高遠、深遠、平遠；韓拙另外補充闊遠、迷遠、幽遠。今人王伯敏則歸納為「七觀法」。七觀法簡言，是這樣的：「一曰步步，二曰面面，三曰專一，四曰推遠，五曰拉近；六曰取移視，七曰合六遠。」（見＜中國山水畫「七觀法」謅言＞）
七觀法既是中國畫觀察，表現的方法，是觀賞的方法。這些，跟西方建立在幾何學的透視法不同，許不夠「科學」，是符合中國人觀賞山水的習慣：與其立足固定的位置、靜止觀，倒不置身其間，開放視野，這兒走走，那兒走走，高低遠近瀏覽。這符合中國人處理「人關係」的哲學精神：與其對立於，方設法控制，套夾棍向它迫供，倒情願謙遜承認人無非的一部分，尋求物我的諧。跟尋求諧的關係，儒二方法雖異，目的則一。何況，客觀的規律，畢竟並不等同藝術的真實。
中國繪畫這種獨特的手法，尤其利於表現繁富的題材。張擇端的《清明河圖》高二十五點五公分，橫長三百二十五公分，取全景式構圓，由疏靜的郊野發，一路隨汴河延伸，移步換景，虹橋近觀者的一邊，見毛驢馱貨橋，平民拉套橋，視點由平視轉移為俯視，轉移順適妥貼，令觀者渾不覺。此外，遠的不一定，近的不一定：「遠人」居「有目」，我們甚至見推車夫的汗珠。人物雖概括隨意，形神生動。至於屋瓦船釘細緻清晰，呈現界畫的技巧（一種借助界尺畫建築物的畫法，張擇端乃界畫身），但沒有消失點，有些更發散形。
畫這樣畫，同時預設：觀者這樣。魯迅說「西洋人的畫，是觀者為站在一定處的，但中國的觀者，卻向不站在定點。」（《且介亭雜文．連環圖畫瑣談》）手卷（長卷）的法，應該是觀者己動手，由左邊開卷，右邊收卷，邊走邊，所古稱「行子」。在觀賞者面前，那視野恰就像一本攤開的書。前面，是未知的旅程，讀者逐步發現。就這方面言，中國手卷的意念，居與西方「接受學」的理論所見略同：關閱讀的過程，文本有待讀者使具體化。
當我們全卷展開，就像終於登了山頂，放眼全景：但更的時候，還是隨人船，或者擠在橋邊，橋橋流連。視點，不斷移動。空間的變化，令我們同時意識那流逝的時間。這空間的藝術，同時予人時間的思考：汴河原來是時間流，「一切皆流，一切皆變。」所長卷形式，其實是一種「有意味的形式」，與內容互相依存，其間寄寓了變動不居的意念。
西方十九世紀末期，巴黎一位畫這樣剖：「我觀並且表現一個對象，比方說一個盒子或一張桌子，我是從一個視點觀它的。但果我手拿盒子轉動，或者我圍著桌子繞行，我的視點就變動了。表現每一個新的視點所見的對象，我必須重新畫一張透視圖。因此，對象的實際情況是不通過一張透視圖的三度空間形象完全表達無遺的。完全它記錄來，我必須遵無數的從各個的視點觀的透視圖。」（見《建築空間論》布魯諾．賽維著，張似贊譯）對時間的醒覺，乃促立體派的革命：他們在同一的畫面，畫盒子由於視點移位的重疊外形，更同時表現盒子的平面、打開，至破碎的樣子。這是全景式的盒子，流動、複象；是扭曲、變形。
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借長卷的學風格來讀《我城》，是嘗試掌握這說的結構特點。這是關鍵問題。《我城》
末結前，有一段覺式說的插敘（羅伯特．阿爾特Robert Alter所云self-conscious novel。這說寫於一九七四至七五間，當時的中文界，抵還沒有人提「後設說」），寫一個住在廈頂樓的人，喜歡搜集字紙；後尺來量，他有各種各樣的尺，喋喋不休的尺，為是的尺。這次帶回的一堆字紙，裏邊竟有阿果、阿髮、悠悠、阿傻、麥快樂阿北，這是說裏的人物，來就是《我城》這本書。這堆字紙稱「胡說」，胡說披露了己形的「動因」、「方式」，說虛虛實實，其中他提：
——我了移動式敘述（17節）
《我城》曾在香港快報連載，約十六萬字，者每繪配圖，再由素葉版單行本，這是一個非牟利的版社，由於經費匱缺，篇幅有限——當時香港願意版文學品的版社遠不目前普遍，者乃刪五萬字，配圖酌量選，胡說一節刪了（則與柳蘇所說「認真」無關）。香港一位評論了這版本，斷定說的主題何何，再據此貶為結構鬆散、人物面目模糊、文字不夠清通云云。恰中了胡說的預言，尺言其實不虛。這是《我城》又一令人莞爾的方，妙在需某種評論參與完。「欣賞的人創造的人同樣重」，這是《我城》的話。（見12節）即使就當初素葉的《我城》（那是另一種演），見是創新，異於一般情節為結構中的說，對人物、文字有不同的求。
據說藝術品經過近代機械的複製，已經喪失了那種獨一無二的「韻味」。中國手卷那種由觀者手展讀近乎儀式的法，怕不不淪為普及的代價。今數人的，是經由印刷分割，或者裝裱來的複製品。但攤開書本，一頁一頁的翻來揭，是否就有一種傳統觀手卷的況味？《我城》的趣味，即在閱讀的過程裏。我們《我城》翻開，每一個人物或場景的單元不啻一個固定的視點。這一個個視點逐步移動，母需太細的讀者，內在的聯繫。目前這個新版本，還原為約十二萬字，者重畫配圖，再稍加修訂，為每一個單元數字分割，更方便了讀者。
長卷的移動視點，深究來，實是每一個個固定視點的綜合；連貫，不連貫。《清明河圖》屬於前者，富於敘述，荊浩的《匡廬圖》則屬於後者，橫峰側嶺，經局部切割，局部切割的效果仍獲相對獨立的整體感。但無論連貫與否，總需諸貫徹、呼應的精神，高居翰J. Cahill稱為「情感結
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